Транспорт как отражение мира в голливудских фильмах 1969–1973 года

Жанр роуд-муви в американском кино складывается в 1960–1970-х годах. В таких фильмах действие строится вокруг путешествия. Исследователь Дэвид Ладерман в книге «Driving Visions: Exploring the Road Movie» (Laderman, 2002, p. 45) пишет, что поездка перестаёт быть просто частью сюжета и трансформируется в смысловой центр фильма. Машины и мотоциклы оказываются в самом сердце повествования. Роуд-муви наполнены героями-бунтарями, странниками и одиночками, которые находят в дальней дороге свободу или цель во время путешествия. Чтобы показать героев и их отношение к миру, режиссёры используют визуальные приёмы, которые основаны на способах демонстрации транспорта. В данном визуальном исследовании рассматривается то, как транспортное средство показано в кадре: как именно смысл кинокартины раскрывается через демонстрацию пространства внутри транспорта и вокруг него.

Для анализа были выбраны четыре фильма: «Беспечный ездок», «Исчезающая точка» , «Двухполосное шоссе» и «Пустоши». Эти картины отмечаются исследователями как основополагающие для жанра роуд-муви. Каждый из них предлагает разный способ работы с камерой и транспортом, что позволяет провести сравнительный анализ. На основе масштабного исследования Дэвида Ладермана, в исследовании предполагается, что в этих фильмах транспортное средство в кадре выполняет три разные визуальные функции, и каждая из них заставляет камеру работать по-своему. В визуальном исследовании кинокартины разделяются по типам периодизации жанра Ладермана.

Первая функция — «экран». В этом случае транспорт выступает в роли того, через что зритель смотрит на мир. Камера снимает так, будто бы зритель находится рядом с героями. Кадр может располагаться на баке мотоцикла, капоте машины. Вторая — «убежище». В ней автомобиль отделяет героя от внешнего мира. Так, камера остаётся внутри салона, и крупные планы лица водителя снимаются через стекло. Транспорт превращается в защиту для героя, ограждает его от враждебной реальности. И третья функция — «кожа». В этом случае граница между телом человека и механизма машины размывается. Получается, что камера снимает героя таким образом, что транспорт кажется продолжением тела. Действия водителя сливаются в едином ритме с движением автомобиля. Фильм "Пустоши" рассматривается как отдельный случай, когда транспорт является частью кадра, а не наоборот, и вынесен в заключение, как совмещение перечисленных функций.

Задача визуального исследования: доказать, что в представленных кинокартинах движение камеры можно отнести к выявленным ролям, и что именно визуальные решения и расположение кадра помогают понять отношение героя к реальности и раскрыть его внутренний конфликт.

Мотоцикл выступает главной обзорной точкой. Так, кадр поставлен таким образом, что зритель словно смотрит на мир вокруг героев их глазами.

Здесь уже камера находится на руле мотоцикла. Кадр поставлен таким образом, что зритель становится частью мотоцикла и смотрит на героев и дорогу.

Камера не захватывает мотоцикл целиком, главный фокус на героев. Транспорт становится дополнением к персонажу, ракурсом, с которого показывают человека и мир. Так, кадр расположен либо снизу, либо близко сбоку. Появляется ощущение присутствия, кажется, что зритель проделывает путь вместе с героями на мотоцикле, который остался за кадром.

Когда на экране появляются сцены с общим планом, камера находится на месте, а герои продолжают свой путь. Показывается вид от первого лица тех многочисленных попутчиков, которые персонажи фильма встречают на обочине.

Все эти приёмы работают на создание иллюзии присутствия в фильме. Камера в «Беспечном ездоке» симулирует опыт: взгляд из-за руля, съемка сбоку или наблюдение с обочины. Таким образом, каждый ракурс превращает мотоцикл в способ расширения тела и взгляда, символ свободы. Герои не отделяются от мира вокруг них, они используют транспорт как средство для исследования реальности. Движение мотоциклов сопровождается показом пейзажей, либо крупным планом, либо фоном для фигуры персонажа. Мир представляется через детали транспорта: съемка дороги в движении из руля, иллюзия присутствия в роли третьего байкера. Именно это и делает транспорт в "Беспечном ездоке" экраном кинокартины. Мотоциклы в кинокартине выступают инструментом поиска свободы, кадры пейзажей движутся вместе с героями, мир "Беспечного ездока" открыт к исследованию, а дорога и транспорт в нем -- это ключи к нему.

Уже на первых кадрах дорога перестаёт быть символом свободы. Она превращается в клетку, заблокированную тяжёлой техникой. Герой будет вынужден искать убежище внутри салона автомобиля, от враждебного мира, из которого нет выхода. Транспорт перестает быть путем к исследованию реальности, как в "Беспечном ездоке", становится безопасным пространством для героя, ограждая от враждебного мира. Большую часть кадра занимает техника, пейзаж лишь проглядывается через ковши или виднеется сбоку.

Особенность таких кадров заключается в том, что героя от зрителя и мира отделяет лобовое стекло автомобиля. Так, автомобиль становится еще одной клеткой, которую Ковальски выбирает уже сам.

Для сравнения, в "Беспечном ездоке", когда транспорт принимает функцию "экрана", камера захватывает не только лица героев, но и пейзаж, между зрителем и персонажами нет барьера, они находятся в открытом пространстве. В "Исчезающей точке" Ковальски одинок в тюрьме салона, вокруг него -- панель приборов и стекла, мир вокруг персонажа либо не показывается, либо пустынен. Создается ощущение маленькой комнаты, в которой заперт персонаж.

Зеркало заднего вида — ещё один барьер внутри кадра. Они показывают погоню и опасность: полицию, закон, общество, от которых герой пытается укрыться. Он буквально не может смотреть вперёд, не замечая, что находится позади. И вновь, автомобиль -- барьер.

Транспорт превращается в "убежище", ограждение героя от мира. Стекла становятся барьером между зрителем и Ковальски. Взаимодействие с миром происходит из салона автомобиля: если герои "Беспечного ездока" проводили ночи на природе, оставались на обеды у людей на пути и подвозили автостопщиков, то Ковальски не покидает салон, когда разговаривает с другими. Он использует либо радио, либо опускает окна авто. Таким образом, герой "Исчезающей точки" бежит от общества.

Мир «Двухполосного шоссе» лишен какой-либо политической или социальной повестки. Здесь нет системы, которую нужно победить, свободы. Есть бесконечная, монотонная дорога и дешевые закусочные. У героев нет имен, все, что у них есть -- авто.