Творчество Орсона Уэллса и его авторский стиль

Орсон Уэллс считается одним из самых блистательных и влиятельных режиссеров в истории кино. Способный работать с максимальной отдачей только под жесточайшим давлением, с несколькими проектами в действии одновременно, движимый какой-то сверхъестественной энергией, чрезмерно жестокий в своей любви и ненависти. Орсон Уэллс — художник, одержимый своим делом, недисциплинированный и экстравагантный романтик, который проходил через непонимание публики, отсутствие бюджета, сложности производства фильмов и давление кинокомпаний. Он до последнего остаивал не просто свою позицию режиссера, но и творца. Орсон Уэллс известен как гениальный, опередивший свое время режиссер, чьи новаторские решения вдохновили десятки режиссеров на создание своих собственных шедевров.

Одной из ключевых особенностей является использование нелинейной структуры повествования, которая часто включает в себя сложные флэшбеки и несколько точек зрения. Это позволяет сделать сюжет более динамичным и увлекательным, поскольку зрителям приходится собирать воедино различные нити повествования. Кроме того, работы Уэллса отличается особым визуальным вкусом: яркие ракурсы, например, очень крупные планы, и драматическое освещение создают в его фильмах ощущение напряженности и саспенса. Использование глубокого фокуса также придает композициям сложность, вовлекая зрителя в созданный им мир на экране. В целом авторский стиль Орсона Уэллса определяется его смелостью, креативностью и готовностью раздвинуть границы традиционного кинематографа.

В данном исследовании рассматриваются четыре знаковые работы известного режиссера: «Гражданин Кейн», «Леди из Шанхая», «Печать зла» и «Процесс». Последнюю из перечисленных картин сам Уэллс называл своей лучшей. В своих фильмах мужчина занимался не только режиссеркой работой, но и написанием сценария, что позволит более обширно рассмотреть его авторский стиль. Перечисленные картины ярко отражают не только визуальные приемы, присущие Уэллсу, и характеризуют его как изобретательного творца, но и погружают зрителя в сознание создателя. С помощью особенного подхода к кинематографу демонстрируется опыт режиссера, его особенное видение мира и восприятие реальности. Данная работа демонстрирует, что за визуальными приемами стоят отличительные черты мировоззрения режиссера, характерными чертами которого являются дереализация, таинственность света и тени, детали, наполненные смыслами, значение прошлого и разрушительная сила власти. Именно они не просто заставляют нас смотреть картины Орсона Уэллса, а расстворяться в них.

Картины Уэллса сложны по своей структуре. В какие-то моменты сложно понять, реально ли то, что происходит на экране. Может быть это сон, или мы видим действительность через призму болезненного и восполенного сознания главного героя? Что здесь реально, а что нет? В работах режиссера мы постоянно задаемся вопросами, сомневаемся, точно ли всё так, как показано, или здесь есть "двойное дно".

«Бутон розы» — последние слова героя картины «Гражданин Кейн». Гибель мужчины происходит в самом начале фильма, и зритель видит, как его покидает жизнь. Следует крупный план губ Кейна, которые произносят лишь два слова. Здесь появляется один из приемов, который помогает достичь эффекта дереализации — это крупные планы. Благодаря некой близости зрителя к главному герою, кажется будто он именно нам шепчет на ухо и доверяет свои сокровенные мысли.

Похожий прием есть также в «Процессе». Фильм повествует о молодом человеке, которого сталкивается с бюрократической машиной и несправедливостью системы. В сцене с крупными планами глаз детей, которые наблюдают за главным героем и смеются, кадры быстро сменяются, показывая большие любопытные зрачки, внимательно следящими за Йозефом К.. Зритель чувствует тревогу, словно и за нами следит «Всевидящее око».

Дискомфорт приносят также и крупные планы всего лица. Герой находится к зрителю слишком близко и нарушает личные границы. Так, например, в фильме «Леди из Шанхая». Джордж Гризби предлагает главному персонажу убить его, и хотя это должна быть просто афера без насилия, предложение кажется безумным. Крупный план Гризби усиливает эффект сумасшествия, который передают странная улыбка и пытливый взгляд.

Помимо крупных планов для создания ощущения нереальности Уэллс использует также и необычные ракурсы для демонстрации пространства. В «Гражданине Кейне» со смертью главного приходит и неопределенность, все сказанное дальше в фильме субъективно, ведь историю жизни магната будут освещать ненадежные рассказчики, каждый из которых по-своему воспринимал Кейна. После того, как главный герой произносит последние слова, открывающаяся дверь со входящей в комнату женщиной снята через упавший и разбившийся шар, из-за чего изображение искажается, а режиссер будто намекает нам, что сказанное дальше не так правдиво, как может показаться.

Безумие передается и в фильме «Леди из Шанхая», когда герой в полубреду попадает в парк аттракционов. Зритель видит галлюцинации Майкл О’Хары, от которых нам самим становится некомфортно. Также здесь появляется часто встречающийся у Уэллса прием «голландский угол». Благодаря ему и быстрому монтажу, сцена становится еще более динамичной, будто мы оказываемся в чужом кошмаре.

В фильме «Печать зла», который повествует о криминальном городе, где ради своей цели люди готовы пойти на преступления, полицейский Хэнк Куинлен после убийства своего друга в бреду пытается дойти до грязной воды, чтобы смыть с себя кровь. В этой сцене режиссер так же использует голландский угол, благодаря которому передает растерянное состояние героя.

Игра со светом еще одна отличительная черта работ Орсона Уэллса. Часто в фильмах режиссера герои оказываются в тени, и мы не видим их лиц, лишь черные фигуры. С помощью такого приема создается эффект загадочности и неопределенности. Темнота хранит в себе тайны, и с течением сюжета Уэллс постепенно вносит ясность, раскрывает нам секрет за секретом.

В фильме «Гражданин Кейн» журналист пытается выснять, что же ознают последние слова главного героя, и исследует архивы. Интересно, рассмотреть в этом кадре освещение. Журналист остается в тени, лишь стол подсвечивается, а особенно выделяются белые листы на нем. Именно в этот момент мужчина узнает из книги о детстве Кейна, где и вправду хранится ответ на главный вопрос.

Никто из героев на самом деле не знает разгадку «Бутона розы», хотя каждый высказывает свои предположение. Так, например, мужчина, работающий у Кейна говорит журналисту, что может дать ответ, при этом его лицо остаётся в тени, свет же исходит с правой стороны и падает на стену.

В сцене разговора Майкл О’Хары с Эльзой Баннистер в «Леди из Шанхая» свет исходит из аквариумов, из-за чего появляются глубокие тени. Однако лицо героини преимущественно остается освещенным, оно практически светится на контрасте с Майклом. Эльза показана нам будто глазами главного героя, который влюбляется, и видит в ней единственное светлое и искреннее в его жизни, ведь пока он не знает, что на самом деле сделала девушка. При этом в сцене есть доля танственности и тревожности, потому что в данный момент непонятно, как сложится судьба героя.