Рубрикатор:
i — Концепция; ii — Документальное кино Японии первой половины XX века; iii — История Фумио Камэи; iv — История Хироси Тэсигахары; v — Сравнение документальных фильмов двух режиссеров; vi — Идейные параллели между фильмами Хироси Тэсигахары и Фумио Кагэи vii — Заключение
Концепция
Фумио Камэи и Хироси Тэсигахара — выдающиеся японские режиссеры XX века. Первый — мастер реализма, популяризатор японского документального кино, настоящий гражданский активист. Второй — мультидисциплинарный художник, мастер икебаны и режиссер авангардистского, смелого экспериментального кино.
Их сотрудничество не является широко документированным в традиционном смысле, однако известно, что Тэсигихара в ранний период творчества погрузился в изучение документальных фильмов, и Камэи стал его учителем. Этот факт особенно интересен, учитывая разные, но пересекающиеся художественные подходы обоих режиссеров, ведь в их работах больше различий, нежели сходств. Оба режиссёра уделяли внимание волнующим их философским и социальным вопросам, каждый — по своему. Стоит также сразу иметь в виду, что Камэи и Тэсигахара — художники двух разных эпох, и их совместная работа продолжалась всего несколько лет. В остальном, каждый из режиссеров работал в контексте своего времени.
Творцы с разными судьбами и работающие в стилистически отличающихся друг от друга направлениях, все же имели тематическую взаимосвязь. Учитель и ученик вступают в творческий диалог на экране, ведь почти все темы, затронутые в фильмах Камэи, были позже подняты Тэсигахарой и освещены под другим углом.1
В данном исследовании рассматривается исторический контекст, связанный с японской документалистикой 30-х годов. Далее рассказывается основная биография двух режиссеров по отдельности. После этого проводится анализ документальных фильмов Камэи и Тэсигахары, в хронологическом порядке, делая акцент на непохожести киноязыка и методов двух режиссеров. Затем в пример приводится пара поздних работ Хироси Тэсигахары, где могут быть прослежены смысловые параллели с фильмами Камэи разных периодов его жизни.
В качестве основных источников в изучении творческой биографий Фумио Камэи и Хироси Тэсигахары были взяты исследования востоковеда и историка кино Федоровой Анастасии.
Документальное кино Японии первой половины XX века
В начале 1897 года предприниматель Инабата Кацутаро, который в свои студенческие годы обучался вместе с Огюстом Люмьером, привез на свою Родину изобретение братьев Люмьер. В том же году, обученные операторы компании Люмьер сняли серию короткометражных фильмов с видами на Токио и Киото.2
Спустя несколько лет вырисовывается явное разграничение между игровыми и неигровыми фильмами Японии. В нулевых годах XX века появляются два своеобразных протожанра японского кинематографа — дзидзи эйга («картина о текущих событиях») и дзиккё эйга («о действительном положении вещей»). Несмотря на появление некой претензии на достоверность, первые картины «о действительном положении вещей» (пик популярности пришелся на период русско-японской войны (1904 — 1905)) были «фальсификациями» фронтовых событий тех лет, из-за чего в прессе стали появляться возмущенные рецензии зрителей об откровенно постановочном характере кинорепортажей.3
До начала 1930-х годов, неигровой кинематограф в Японии продолжал оставаться маргинальным жанром и не был культурным приоритетом для государства и общества. Документальные репортажи снимались, лишь когда в стране происходило что-то экстраординарное: большое землетрясение или извержение вулкана. Лишь с началом широкомасштабных военных действий в Китае японские власти начнут использовать документальный кинематограф в своих целях. 2
На изменение и усиление агитационной и пропагандистской деятельности властей Японии на экранах также подтолкнул ближний сосед — СССР. Уже в 1920-ые годы в Советском Союзе большое внимание было уделено документальным фильмам «политико-просветительского» характера. Своеобразным «эталоном» в Японии стал советский документальный фильм В. Турина «Турксиб» (1929), описывающий строительство туркестано-сибирской магистрали. Данный метр вышел в японский прокат в 1930 году и был агитационно-популярным, на протяжении всего десятилетия.4
1. Кадры из фильма В. Турина «Турксиб» (1929)
Через просмотр документальных репортажей о жизни на материковом оккупированном Китае формировалась новая идентичность японского зрителя, который мог ощутить себя хозяином гигантских территорий.2 Японские власти сделали упор на свой колониальный проект, а главным нарративом в фильмах того времени стала великая сила японской армии.
Так, на экранах появляется жанр адаптированного культурфильма — бунка эйга, а в 1939 году издается специальный закон о кино (Эйгахо), требующий все кинотеатры страны в пропагандистских целях показывать перед игровыми кинокартинами культурфильмы, прошедшие необходимую сертификацию.3
«Наиболее актуальные темы для документального кино рождаются сегодня на материке, в Китае. Экономическое и культурное развитие на новых территориях, быт местных жителей и неразрывная связь между ними и гражданами нашей страны представляют настоящий интерес для японских документалистов. Именно поэтому в ближайшем будущем мы еще не раз столкнемся с необходимостью снимать наши собственные „Турксибы“.»5
— выдержка из статьи Эйгакай (1938) —
Гораздо раньше властей на агитационные и просветительские возможности документального кинематографа обратили внимание независимые кинематографисты. В 1927 году был создан Союз японского пролетарского кино «Прокино», главной целью которого было как можно более правдиво и достоверно документировать жизнь рабочего класса. В 1920-е годы идеи марксизма получили широкое распространение среди японской интеллигенции. 2 Связано это было с политическим и экономическим кризисами, ростом безработицы и увеличением общественных протестных настроений. В 1922 году официально создается Коммунистическая партия Японии, которая достаточно скоро попадет под пристальное и недружелюбное внимание государства.
Организация «Прокино» просуществовала до 1934 — времени, когда японо-советские отношения значительно осложнились из-за вторжения Японии в Маньчжурию. За время своего существования объединение выпустило несколько тиражей своего тематического журнала, сняло около пятидесяти документальных фильмов и устраивало полузакрытые показы советской документалистики.
С историей «Прокино» связано не только становление документальной японской традиции, но и зарождение независимого кинематографа Японии. Последователями творческих и идейных принципов «Прокино» принято считать участников левого движения 1950-х годов (докурицу пуро эйга ундо), а также режиссеров-авангардистов 1960-х — 1970-х годов и представителей современного японского кинематографа, работающих в формате независимого кино (дзисю эйга). Деятельность «Прокино» всегда находилась под пристальным взором властей, на собрания и кинопоказы устраивали облавы, особо активных участников движения вызывали на допросы в полицию.6
2. Кадры из фильма «Nanking» (1938) (реж. Кен Акимото)
Военные действия в Маньчжурии стали поводом для властей вводить жесткую цензуру под предлогом консолидации общества. Ко второй половине 1930-ых годов сформировались основные требования к созданию кинокартин. В них, например, запрещалось «порочить честь императорской семьи», «мешать развитию и распространению национальной культуры» и др.7
В годы Второй Мировой Войны, локальная документалистика в Японии была наиболее востребована, и хоть японский кинематограф всегда находился в частном секторе — из-за строгой государственной цензуры и принудительного студийного «сращивания» он был в шаге от национализации.
Если в идейном плане японское документальное кино первой половины XX века совершило значительный прогресс, то в техническом плане (особенно что касалось монтажа), в глобальном смысле уровень был, скорее, примитивный, и весь монтажный принцип строился на простых тематических сопоставлениях. Это впоследствии изменит Фумио Камэи в своем творчестве.
История Фумио Камэи
Самого Фумио Камэи (1908 — 1987) сейчас часто называют «отцом японской документалистики». Согласно исследованиям востоковеда и историка кино А. А. Федоровой, при всем важном значении фигуры Камэи в развитии документального кино в целом, в самой Японии нет серьезных работ о фильмах Камэи.1 Объясняется это , в первую очередь, послевоенной принадлежностью режиссера к коммунистической партии, что, в контексте постоянной правительственной борьбы с «красными силами», как минимум означает дальнейшую неоднозначность восприятия в обществе.
3. Фумио Камэи
Фумио Камэи родился в 1908 в Фукусиме, в семье зажиточных рисовых торговцев. Его отец в своей молодости участвовал в Движении за свободу и права народа, а мать прививала юному Фумио христианскую мораль (хотя впоследствии он всегда считал себя атеистом). Вероятно, именно родители заложили в принципы мальчика стремление к социальной справедливости.
В 1927 году Камэи поступил в художественное училище, и, в итоге проучившись там лишь год, увлекся марксизмом, популярным учением в студенческих кругах того времени. Фумио решил отправиться в Советский Союз изучать живопись авангарда, но его планы резко изменились по прибытии во Владивосток. В местном кинотеатре он увидел фильм Г. Тасина «Ночной извозчик» (1928). Этот опыт побудил Камэи «загореться» изучать кино.8
4. Киноафиша фильма Георгия Тасина «Ночной извозчик» 1928
А. Федорова, подробно изучающая биографию режиссера, в своей статье «Отец японской документалистики Камэи Фумио и его советские учителя» указывает: подробности пребывания Камэи в СССР плохо документированы, но по воспоминаниям самого режиссера мы узнаем, что после своего прибытия во Владивосток он направился в Москву. В столице его определили на учебу в Ленинград.8 Камэи посещал занятия в ленинградском кинофототехникуме, часто ходил на спецпоказы в ЛенАРРКе и в кинотеатре «Культурфильм», тесно общался с молодыми режиссерами.
Известно также, что летом 1929 года, во время выставки японского кино, он помогал молодым советским режиссерам перемонтировать картину Усихара Киёхико «Воспитание молодого самурая» («Киндай муся сюгё», 1928), чтобы адаптировать ее для ленинградской аудитории. Как и у большинства представителей советского киноавангарда, карьера Камэи началась с опытов перемонтажа чужих фильмов.8
Опыт изучения принципов монтажа в кино убедил Камэи, что монтаж способен кардинально менять восприятие зрителя. Таким образом, даже эпическую ленту о самурае можно привезти к марксистской идеологии. Сам режиссер рассказывал, что никогда бы не заинтересовался кинематографом, «если бы не монтаж».9
Обучение в Советском Союзе дало преимущество Камэи перед его коллегами на Родине. Экспорт советских фильмов в Японии был невелик и постоянно «перекрывался». В Ленинграде Фумио впитывал опыт советского кинематографа и размышлял, как можно применить его в японских реалиях.
В 1931 году Камэи заболел туберкулезом, что вынудило его уехать в Токио на долгосрочное лечение. Вернуться обратно в СССР он уже не смог, несмотря на то, что в период пребывания там, успел завести семью. В 1933 после выздоровления, он предпринял попытку воссоединиться с женой и ребенком, но японская сторона запретила ему выезд за рубеж. Коммунистические идеи к середине 1930-ых оказались под запретом, а побывавшие в СССР люди попали под подозрение и пристальное внимание со стороны властей.8
В 1934 году режиссер приходит стажироваться на студию Toho, где сначала делает субтитры и подбирает справочные материалы для сценаристов, а затем начинает писать сценарии сам и получает доступ к монтажу выходящих в свет кинокартин. Студия Toho того времени активно работала с имперской армией и охотно бралась за проекты, демонстрирующие масштабную экспансию японской армии. После начала войны с Китаем компания Toho запланировала снять трилогию из фильмов «Шанхай», «Пекин» и «Нанкин». Первые два фильма были поручены снять Камэи.10 «Шанхай» (1938) впоследствии стал крупным успехом, но затем все изменилось в одночасье.
5. Кадры из фильма «Шанхай» (1938) (реж. Фумио Камэи)
Следующий фильм режиссера «Воюющие солдаты» (или «Солдаты в бою», «Tatakau heitai», 1939) попал под закон Эйгахо за неоднозначность в нем показанного. Картина, снятая также в милитаристских целях по заказу Империи, по замыслу прославляющая японского солдата-завоевателя, оказалась в итоге совершенно другим опытом для зрителя. Многие усмотрели в фильме пацифистские высказывания Камэи или даже «клевету, позорящую для японской армии». Фумио Камэи стал единственным японским кинематографистом, осужденным по политической статье, лишен режиссерской лицензии и брошен на год в тюрьму.1
Уже после войны, Камэи участвовал в забастовке на студии Toho. Он и другие режиссеры, связанные с организацией забастовки и симпатиями к коммунистической идеологии, были отстранены от студийной работы для Toho и впоследствии продолжили свое творчество независимо. Камэи основал свою независимую компанию Нихон докюмэнто фируму («Японские документальные фильмы»).
Фумио Камэи стал важным представителем японского независимого кино 50– 60-х годов, размышляя в своих работах о последствиях атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки и последующей за ними американской оккупации. Режиссеры новой японской волны относились к Камэи со значительным пиететом. Позднее, на закате своей карьеры, он перестал делать кино и занялся съемкой рекламы. Идеологически в последние годы своей жизни он разочаровался в марскизме.
История Хироси Тэсигахары
Учеником Камэи однажды стал Хироси Тэсигахара. Родившийся в 1927 в семье известного мастера икебаны Софу Тэсигахары, Хироси с детства брался за всевозможные творческие дисциплины. Отец, хоть много и работал, в редкие часы совместного времяпрепровождения, поощрял интересы мальчика. Подобно Камэи, юный Тэсигахара сначала увлекся живописью. Случилось это, правда, совсем по-другому — путь для человека с таким происхождением в японский кинематограф 40-х годов был закрыт. В возрасте 18 лет Хироси попадает в армию как живописец военных инструкций. Его база была неподалеку от города Хиросимы, и Тэсигахара своими глазами застал тот ужас, произошедший с городом в августе 1945-го года. Это отчетливо отразилось на мироощущении будущего режиссера.
