Эстетическое наслаждение от безобразности сценографии «Ганнибала» (2013)

[1] Введение и гипотеза исследования [2] Иллюстративный ряд   [2.1] Высокая кухня   [2.2] Тела, превращённые в картины [3] Заключение [4] Библиография [5] Источники изображений

Эстетика как дисциплина строится вокруг одного фундаментального вопроса: что именно происходит с человеком, когда он смотрит на объект и испытывает удовольствие? Кант в «Критике способности суждения» отвечает на него через понятие незаинтересованного удовольствия — суждение вкуса не зависит ни от желания обладать объектом, ни от его практической пользы, оно чисто созерцательно. Именно эта незаинтересованность делает эстетическое суждение универсальным: красивое красиво для всех, поскольку в его основе лежит не личный интерес, а свободная игра познавательных способностей.

От вида любого объекта человеку свойственно испытывать чувство удовольствия или неудовольствия. По этимологии эти два ощущения будто бы должны взаимоисключать друг друга, однако это не так.

В аналитике возвышенного Кант описывает опыт, при котором удовольствие рождается не напрямую, а через первоначальное торможение: необъятный океан, горная пропасть или гроза сначала подавляют воображение, и лишь затем разум обнаруживает в себе способность, превосходящую любой природный масштаб. Это механизм возвышенного — удовольствие, опосредованное неудовольствием от невозможности человеческим сознанием охватить и описать происходящее перед наблюдателем.

Тем не менее Кант проводит жёсткую границу: отвратительность этот механизм восприятия не запускает. В отличие от пугающего или грандиозного, которые относятся к чувству возвышенного, она не преодолевается усилием разума — она вызывает принуждённое отвращение, которое не может стать эстетическим опытом ни в каком виде. Никакое искусство, по Канту, не способно изобразить отвратительное красиво: само изображение неизбежно наследует свойства объекта.

Именно этот запрет становится отправной точкой данного исследования. Сценография американского сериала "Ганнибал" // "Hannibal" (2013-2015г) производства канала NBC предлагает визуальный материал, который по кантовской логике не должен допускать эстетического удовольствия: тела жертв, превращённые в инсталляции; блюда высокой кухни, приготовленные из человеческой плоти; убийства, решённые в кадре с точностью художественной композиции.

Содержание сцен пугающе и безобразно, тем не менее зритель эстетическое удовольствие испытывает. Исследование рассматривает, за счёт каких сценографических решений сериалу удаётся превратить отвратительное в объект эстетического созерцания и удовольствия — и что это означает для границ кантовской эстетики.

Сериал повествует о взаимоотношениях профайлера ФБР Уилла Грэма, расследующего жестокие убийства в его штате, и доктора Ганнибала Лектора - психиатра, сотрудничающего со следствием.

Сценарий сериала написан по мотивам книг ["Красный дракон", "Молчание ягнят", "Ганнибал" и "Ганнибал: Восхождение" ] Томаса Харриса, американского писателя и создателя персонажа Ганнибала Лектора. События на экране отличны от книг, однако основная идея сохраняется: Ганнибал Лектор является выдающимся психиатром и по совместительству серийным убийцей и психопатом, увлекающимся каннибализмом, последствия его преступлений привлекают к себе внимание ФБР и дальнейший сюжет посвящен параллельно и процессу совершения и сокрытия преступлений со стороны Ганнибала, и процессу их расследования со стороны агентов спецслужб.

Авторы сериала выстроили особую визуальную стратегию: сцены, связанные с актами жестокости, становятся скорее опытом эстетическим, нежели чем источником ужаса, каковым по своей природе они и являются. “Ганнибал” наполнен и порой даже пресыщен насилием; в нём присутствуют кадры и убийств, и мест преступления, и истязанных жертв, однако каждое преступление предстаёт в кадре как тщательно выстроенная композиция, почти произведение искусства. Именно это противоречие между содержанием и формой составляет предмет данного исследования.

Высокой кухне в «Ганнибале» отведено особое место — и визуально, и с точки зрения сценария. Каждая серия носит название блюда: в первом сезоне это французская кухня, во втором — японская, в третьем итальянская. Кухня не является метафорой, а первым планом сериала: через неё раскрывается персонаж Лектора, его отношение к жертвам и его эстетическая философия. Каннибализм предстаёт перед зрителем не в своих отвращаюших подробностях, а в эффектности созданного из человеческой плоти произведения: жертвы становятся материалом, Ганнибал — автором, а готовое блюдо — своеобразным актом признания. Готовя, он по-своему «чтит» убитого и создает из него нечто, по его мнению, лучшее, чем было.

Назвать эти кадры прекрасными в кантовском смысле затруднительно. Прекрасное у Канта предполагает свободное, незаинтересованное созерцание — без отягощающего знания об объекте и морального суждения. Цветок прекрасен именно потому, что в акте его восприятия нет ничего лишнего: ни страха, ни отвращения, ни этической оценки. То что называл прекрасным кант в своих критиках имеет позитивный и жизнеутверждающий окрас.

Перед нами же сцены блюд из человеческой плоти. Само знание этого факта включает в сознании отвращение, страх, желание быть как можно дальше от экрана и ни в коем случае не испытывать от сцены ни капли приятных впечатлений, ведь каннибализм это не то что должно запускать в человеке положительный эмоциональный отклик.

Визуальный язык самих сцен приготовления отличается от остального визуального решения сериала. Сцены готовки сняты по правилам гастрономических, практически рекламных кадров: крупные планы текстур мяса и овощей, медленная нарезка, звук масла на раскалённой сковороде, пар, цвет. Камера задерживается на деталях дольше, чем того требует нарратив — и на самом деле задача этих кадров в чувственном отклике зрителя, ведь сюжетная линия не сбивается от более длинных или коротких сцен приготовления пищи.

Это язык, знакомый зрителю по кулинарным шоу и ресторанной фотографии: он апеллирует к удовольствию напрямую, через тело, минуя рациональное осмысление увиденного. Подход делает подобные сцены особенно показательными с точки зрения эстетической теории.

Кантовское незаинтересованное удовольствие — это удовольствие созерцательное, оно принципиально отделено от чувственного желания и телесного аффекта. Красота цветка не должна вызывать желания его съесть. Но визуальный язык сцен готовки в «Ганнибале» работает ровно в обратную сторону: он намеренно активирует чувственный отклик — аппетит, предвкушение, физическое влечение к изображённому. И лишь после, когда рациональное успевает догнать чувственное, приходит осознание природы блюда. Удовольствие уже случилось — и его невозможно взять обратно. Этим проект совершает попытку нарушить кантовский запрет на эстетизацию отвратительного: он не просто обходит его через красивую форму, а скорее использует или лучше сказать манипулирует восприятием зрителя.

Существенная оговорка, однако, состоит в том, что далеко не каждая сцена кухни в сериале однозначно людоедская. Ганнибал Лектор — практикующий психиатр с безупречным светским образом: он принимает гостей, устраивает званые ужины, готовит для коллег и пациентов.

Многие блюда на экране никак не связаны с преступлениями — или, по крайней мере, эта связь нигде не проговаривается. Это принципиально важно для понимания того, как сериал выстраивает зрительский опыт: удовольствие от кадра возникает до того, как зритель успевает задаться вопросом о его природе.

Первые эпизоды в этом смысле самые прямолинейные. Первые кадры высокой кухни появляются в открывающем эпизоде сразу после диалога сотрудников ФБР в морге: «— Он вернул печень на место. Зачем вырезать орган и зашивать его обратно? — Что-то оказалось не так с мясом. — У неё был рак печени. — Он [серийный убийца] их ест.»

Монтаж намеренно резок — зритель оказывается 'за столом Ганнибала' прежде, чем успевает психологически подготовиться. Сценографы придерживаются собственных правил для подобных сцен: вы увидите безупречно сервированное блюдо, дорогие гарниры, грациозная фигура с выверенными, но не пугающими манерами — и одновременно с этим невозможно избежать собственного знания о том, что сервированное мясо это часть жертвы. Образ Лектора формируется более четко: это не просто убийца, но автор, который гордится своей работой и не испытывает по этому поводу ни малейшего сожаления.

Однако чем дальше развивается сюжет, тем менее очевидным становится происходящее на экране. Если в первых сериях зрителю почти всегда дают контекст [кто жертва, что именно приготовлено, есть ли вообще в приеме человеческое мясо], — то впоследствии эта связь намеренно обрывается. Кадры кухни всё чаще появляются вне какого-либо разговора об убийствах, без указаний на природу блюда.

Это превращается в напряжённый паттерн мыслей при каждой подобной сцене: зритель смотрит на пышный стол и не знает, как к нему относиться, и это незнание оказывается эстетически продуктивным. Именно здесь кантовская логика начинает давать сбой особенно наглядно: незаинтересованное созерцание у Канта предполагает отсутствие отягощающего знания об объекте, но не предполагает его намеренного сокрытия. «Ганнибал» использует это сокрытие как сценографический инструмент: форма производит удовольствие в тот момент, когда знание ещё не успело его заблокировать — или уже не может, потому что визуальный опыт оказался сильнее.

Званые ужины занимают в сериале особое место — и не только как сценографический приём, но и как ключ к пониманию психологии Лектора. Для Ганнибала разделить трапезу с гостем означает нечто большее, чем светское общение. Еда у него всегда ритуальна и иерархична: приглашая кого-то за стол, он одновременно проверяет и оценивает. Гость, который ест человечину и находит блюдо восхитительным, невольно разделяет с Ганнибалом его восприятие эстетики — и тем самым, сам того не зная, становится соучастником. Это своего рода проверка на наличие у человека вкуса в почти кантовском смысле: способен ли человек воспринять прекрасное, не зная его природы? Те, кто не способен оценить красоту — грубые, неинтересные — сами рискуют стать материалом для следующего ужина. Те, кто восхищается, получают его уважение, снисходительность, иногда нечто похожее на привязанность.

Ужин — это форма близости, которую он контролирует. Из эпизода в эпизод построение сцен светских вечеров не меняется: красиво сервированный стол, изысканные блюда, непринуждённая беседа. Сценография намеренно не нарушает этот образ: никаких тревожных сигналов в кадре, никакой искаженной цветовой гаммы, никакого саундтрека, предупреждающего об опасности. Зрителю остаётся догадываться о содержании блюд.

Однако это знание распределено неравномерно — в этом состоит один из главных сценографических механизмов сериала. В ряде сцен зрителю прямо указывают на природу блюда: кадры ужина монтируются с эпизодами охоты или убийства, контекст проговаривается в диалоге. Но по мере развития сюжета такие прямые указания становятся всё реже.

Многие ужины показаны совершенно изолированно — без предшествующего убийства, без намёка в репликах, без какой-либо подсказки. Зритель смотрит на красивую еду и оказывается в состоянии намеренно организованной неопределённости: это животное мясо или нет? Это важный сдвиг: если в начале сериала отвращение успевало возникнуть вместе с удовольствием, то здесь удовольствие от формы приходит первым — и остаётся даже тогда, когда зритель начинает догадываться.

Именно в этом зазоре между знанием и незнанием кантовская логика обнаруживает свою наибольшую уязвимость. Незаинтересованное созерцание у Канта предполагает созерцателя, свободного от аффекта, — но не предполагает созерцателя, которого намеренно держат в неведении. «Ганнибал» использует это неведение как инструмент: форма получает пространство для работы именно потому, что знание о содержании временно заблокировано или отложено.

Удовольствие успевает возникнуть до того, как его «отменяет» осознание — а когда знание всё же приходит, удовольствие не исчезает бесследно, оно лишь окрашивается тревогой и дискомфортом от подробности. Это состояние не описывается ни через прекрасное, ни через возвышенное в чистом кантовском виде — и именно здесь проект нащупывает эстетическую территорию, для которой у Канта просто нет готового понятия.

Для более точного описания того, что происходит со зрителем в этих сценах, полезно обратиться к кантовскому различению свободной и зависимой красоты. Свободная красота воспринимается без знания о том, чем объект должен быть и какому назначению служить — это чистое созерцание формы. Зависимая красота напротив предполагает, что суждение о прекрасном уже отягощено знанием о природе и цели объекта.

Блюда в «Ганнибале» существуют именно в этом разломе: визуально они воспринимаются как свободная красота — безупречная форма, цвет, композиция, не требующие никакого дополнительного знания для того, чтобы произвести удовольствие. Но как только природа блюда становится известна зрителю, суждение немедленно перестраивается: красота оказывается зависимой от содержания, которое её аннулирует. Примечательно, что это перестроение не отменяет уже случившегося удовольствия — оно лишь делает его невозможным для повторения в той же чистой форме. Зритель, однажды узнавший правила игры, уже не может смотреть на последующие сцены кухни как на свободную красоту — но след первоначального незаинтересованного восприятия в опыте остаётся.

Важно оговориться, что кантовское различение свободной и зависимой красоты предполагает созерцателя, который в момент суждения уже располагает знанием о природе объекта — и сознательно либо отвлекается от него, либо учитывает. Иными словами, Кант описывает ситуацию, в которой у зрителя есть выбор того, каким типом суждения пользоваться.

«Ганнибал» этот выбор последовательно упраздняет. Сокрытие информации о природе блюда означает, что зритель не может заранее решить, как именно воспринимать увиденное — он лишён самой возможности осознанно выстроить своё эстетическое отношение к объекту.

Суждение о свободной красоте возникает не потому, что зритель выбрал его как адекватное, а потому что другого у него просто не было. Это принципиальный сдвиг относительно кантовской модели: здесь эстетический опыт не выстраивается субъектом, а навязывается ему через управление информацией — и граница между свободным созерцанием и манипуляцией восприятием оказывается намеренно размыта.

Не менее продуктивно рассмотреть эти сцены через механизм, который Кант описывает в параграфе о свободнуй игре воображения и рассудка. Именно в этой игре, по Канту, и рождается эстетическое удовольствие: воображение свободно оперирует чувственным материалом, рассудок не подчиняет его понятию, и в этом балансе возникает состояние, которое мы переживаем как красоту.

Сцены приготовления пищи в «Ганнибале» эту игру запускают — и затем намеренно прерывают. Чувственный язык гастрономического кино активирует воображение напрямую: текстура, звук, цвет производят предвкушение и аппетит ещё до того, как рассудок успевает обработать контекст. Когда же контекст всё-таки поступает — знание о природе блюда — рассудок не просто вступает в игру, он её насильственно обрывает, подводя под воспринятое понятие, которое с красотой несовместимо. Это не естественное завершение кантовской игры воображения и рассудка, а её принудительное прерывание извне — и именно этот разрыв между чувственным откликом и рациональным осознанием и производит то специфическое напряжение, которое отличает зрительский опыт «Ганнибала» от любого другого эстетического переживания.

В кантовской системе прерывание игры воображения и рассудка, как правило, означает одно из двух: либо эстетический опыт не состоялся вовсе — объект оказался слишком понятийно нагружен, чтобы допустить свободное созерцание, — либо произошёл переход в возвышенное, где первоначальное торможение преодолевается и удовольствие возникает с удвоенной силой.

В сценах кухни «Ганнибала» не происходит ни того ни другого. Опыт не разрушается: удовольствие, возникшее до осознания, не исчезает с его приходом. Но и возвышения не случается: знание о природе блюда не преодолевается усилием разума, оно остаётся внутри опыта как неустранимый источник дискомфорта.

Зритель оказывается в состоянии, которое невозможно разрешить ни в ту, ни в другую сторону — удовольствие и отвращение сосуществуют, не уничтожая и не отменяя друг друга. Именно это подвешенное состояние и является, по всей видимости, тем эстетическим эффектом, на производство которого сериал и рассчитан — и именно для него в кантовской эстетике не находится ни точного описания, ни готового понятия.