Утрата субъектности в польской и чешской анимации

Особенно заметно это в польской и чешской анимации, где человек постепенно перестаёт восприниматься как автономный субъект и всё чаще изображается как объект среди объектов. Персонажи механизируются, застывают внутри пространства, растворяются в нём или теряют границу между живым и неживым. В результате тело становится просто формой, подчинённой пространству, механизму или внешнему воздействию.

Кроме того, нестабильность изменяющегося устройства общества и государства влияет на взаимодействие персонажей с объектами и пространством в этих фильмах: вещи приобретают самостоятельность, а пространства постепенно подавляют человека.

Вместе с тем, тема моего исследования подчеркивает особенность жанра анимации. В отличие от игрового кино, анимация позволяет напрямую деформировать человеческое тело, нарушать его пластичность и подчинять движение внутренним законам пространства и объекта. Благодаря покадровой технике и работе с материальными поверхностями персонаж начинает восприниматься не как живой человек, а как конструкция, которую можно собирать, разбирать, деформировать и встраивать в анимационное пространство.

В первой главе — “Тело-марионетка” — рассматривается механическое и несвободное движение тела, превращающее персонажа в куклу. Во второй главе — “Материальность тела” — анализируется материальность тела и его постепенное превращение в объект. Третья глава — “Пространство, растворяющее человека” — посвящена пространству и объектам, которые начинают вытеснять человека из кадра.

В этой главе я сосредоточилась на типе движения персонажей. Тело здесь или повторяет один и тот же ритуал, или приостанавливается, замирая в ожидании, или становится частью системы, приобретая автоматизм действий, или вообще передаёт право движения механизму или объекту.

В D.I.M. человеческое движение сведено к повтору бытового ритуала – кормление птицы. Персонажи кажутся неживыми, как будто роботы, включающиеся только к появлению птицы. Именно в этот момент можно увидеть действительно человеческую эмоцию, например, слабую и медленную улыбку.

В фильме Ichthys тело также подчинено одному определенному действию: оно сохраняет позу ожидания до телесного изнеможения. Важно, что персонаж совершенно не подчинен, казалось бы, обычным человеческим потребностям и инстинктам, как будто кто-то диктует ему действие.

В Danny Boy моторная агентность утрачивается через образ безголовой толпы. Безголовые люди соединяются в один поток, где все спешат, спотыкаются и падают. Движение здесь существует без зрения, мышления и ориентации, и тело становится автоматическим.

Автоматизм прослеживается и в фильме Jam Session: здесь брак показан как механическое сосуществование тел. Действия и сами люди как будто замкнутая система повторяющихся привычек: Виктор и Тереза не могут заснуть, он курит и читает газету, а она считает овец.

В конце Jam Session происходит возвращение тел к движению, танцам и близости через музыку, доносящуюся откуда-то извне. Получается, что интимные движения не рождаются из воли персонажей, а активируются только внешними ритмами.

В Crime and Punishment фигура Раскольникова управляется не собственной моторикой, а логикой сна и монтажа. Художник сфокусировался на психологизме героя. Фильм показывает тело, которое не идёт по ясной причинно-следственной траектории, оно как бы проталкивается через пространство монтажом и светом.

В Faust живой актёр попадает не просто в пространство театра, а включается в заранее существующий кукольный механизм, в систему уже написанных движений.

В Otesánek взрослые утрачивают моторную автономию, обслуживая аппетит полена-ребёнка, и получается, что субъектность служит объекту, а не наоборот.

В One Night in a City человек также управляем: его поведение раскладывается на ночные обсессивные сценарии. Эпизоды фильма как мозаика: они не строят линейное развитие персонажа, они показывают набор навязчивых шаблонов, в которых тело ведёт себя как носитель мании.

В Alice утрата субъектности показана через буквальное превращение живого в кукольное. Алиса становится частью объектного мира: её тело уменьшается, помещается в ящик, становится кукольным. Персонажи движутся рывками, механически, как сломанные игрушки.

Во второй главе я сосредоточилась на теле как на конструкции, составе, фактуре и объекте. Важно, что художники ощущают разные материалы как более или менее человеческие, например, Плуциньская называла глину самой человеческой для анимации, потому что в ней видны отпечатки пальцев и другие следы ручной работы, а Шванкмайер же считает, что вещи, прошедшие через человеческие руки, заряжены эмоциями. Таким образом, художники, используя ту или иную технику, создают специальную материю для тела, которую можно царапать, мять, состаривать, отсоединять и переплавлять в предмет.