Как космос становится слышимым: от воображаемого звука к интерпретации

Концепция

[1] Формирование космического звучания

[2] Космос как сконструированная звуковая среда

[3] Космос как материал

Заключение Библиография и источники изображений

Я слушаю много музыки, которую называют «космической». Но однажды я поймала себя на мысли: почему космос звучит именно так? В космическом вакууме звук не распространяется. Настоящий космос — это тишина. И все же у него есть устойчивый звуковой образ. Протяженные тембры, глубокий гул, ощущение безграничной пустоты.

В этом исследовании меня интересует сравнение. С одной стороны — космос как культурный образ: звук, который передает наши представления о бесконечности и пустоте. С другой — космос как материал: работа с реальными данными телескопов, радиосигналами пульсаров, гравитационными волнами. На первый взгляд кажется, что второй подход честнее. Но и он на самом деле — не прямое воспроизведение космоса. Данные сами по себе не звучат, их нужно отобрать и обработать.

Вопрос не в том, что правдивее. Вопрос в том, что каждый из этих подходов говорит о самом акте слушания. Когда мы делаем космос слышимым — мы проецируем на него человеческое, даже когда опираемся на данные.

Я начну с того, как сформировался привычный звуковой образ космоса. Затем перейду к работам, где звук строится на реальных данных.

Больше всего на формирование космического звучания повлияла эпоха Space Age — середина XX века.

Запуск первого искусственного спутника, полет Гагарина, высадка на Луну: люди вдруг поняли, что космос не где-то далеко в теориях, а вот он, рядом. И тогда появилась потребность в звуке, который передал бы это «неземное» космическое ощущение. Проблема: никто не знал, как космос должен звучать.

Сильное влияние оказал жанр научной фантастики, особенно кино. Именно там закрепились характерные черты «космического звука»: тревожные электронные тембры, низкие гулы, шумовые слои, странные голоса, ощущение безграничной пустоты. Почему именно такие? Потому что они нарушают привычные ожидания.

Также важную роль сыграло появление электронных инструментов. Терменвокс звучал как голос без понятного источника — в sci‑fi фильмах он создавал эффект инопланетного присутствия. Другой пример — синтезатор АНС. Он позволял создавать плотное, медленно меняющееся звучание. Его протяженные, текучие звуковые массы передавали ощущение неземной среды.

Но самое интересное происходит позже. В 1960–1970-х синтезаторы (Moog, EMS, ARP) дали музыкантам то, чего не было раньше: тембры без природных аналогов. Электронный звук не имитировал существующее — он создавал миры, которых никто не видел. И они легко связались с космосом, и не потому, что были научно точны, а потому, что совпали с культурным ожиданием: неизвестное должно звучать незнакомо.

К 1980-м начинает формироваться устойчивый звуковой образ космического. Музыканты ищут способ передать ощущение, которого никогда не испытывали: движение в безграничном космическом пространстве.

Музыканты для того, чтобы изображать космос, стали строить звуковую среду, которая ведет себя не как земная.

Как этот образ космического создается через саму структуру звука? Космическое звучание часто не имеет четкого ритма, вместо этого оно строится на медленно меняющихся тонах, обширных реверберациях, которые создают ощущение глубины и бесконечности. Слушатель оказывается не столько зрителем, сколько частью этого пространства.

Эти четыре альбома — разные по настроению, но все они используют одни и те же приемы: отказ от ударных, длительность звука, эмбиентные структуры, реверберацию. У них нет развития в привычном смысле — но именно это отсутствие четко обозначенной событийности создает ощущение пространства, в котором время течет иначе.

Слушатель оказывается не перед музыкой, а внутри нее. Космос здесь ощущается через саму материю звука: через то, как долго держится одна нота, как медленно происходит изменение, как звук растворяется в пустоте.

Но важно помнить: это не запись космоса. Это его образ, построенный из синтезаторов, эффектов и культурных ожиданий.

Артисты, работающие с космическими данными, не придумывают космос заново. Вместо этого они идут в обсерватории и запрашивают космические данные.

Что останется от космоса, если убрать культурную фантазию? Ответ оказывается не таким простым. Потому что данные — это еще не звук. Разница между первым и вторым подходом не в наличии или отсутствии конструирования. Разница в том, что именно конструируется. В первом разделе музыканты строили образ космоса, опираясь на воображение. Во втором — они строят мост между космическими данными и человеческим ухом. В своих работах авторы по-разному отвечают на вопрос: как перевести космос в звук?

Название проекта отсылает к обсерватории в Пуэрто-Рико. Материал для альбома был предоставлен лабораторией NASA. В основе — не просто записи космоса, а конкретные астрофизические источники: пульсары, квазары, тепловое и синхротронное излучение, радиогалактики, фоновое космическое излучение.

Трек-лист альбома выглядит как страница астрономического каталога: NGC 5128, 3C147, M87, NGC 5426, NGC 5427, 3C295. Это названия реальных объектов, сигналы которых были переведены в звук.

При этом альбом звучит как очень атмосферная пластинка. Где-то на заднем плане слышны обрывки радиопереговоров из далекого космического центра.

Данные были не просто переведены в звук — они были отобраны, отфильтрованы, выстроены в композицию. Вокруг них нарастают эмбиентные слои, но они не заглушают сами сигналы, а скорее создают для них пространство.

Изначально космос здесь — это не образ, созданный синтезаторами и реверберацией, а сами сигналы, записанные с реальных источников. Но их компоновка и баланс — выбор человека. Даже при работе с настоящими данными конечный звук остается сконструированным.

Инсталляция представляет собой старый почтовый ящик. Внутрь встроен детектор космических мюонов. Каждый раз, когда детектор ловит мюон, почтовый ящик испускает тонкий звук и мигает светом, обозначая обнаруженную частицу.

Авторы намеренно подчеркивают: звук — не результат сонификации данных, а поэтическая и художественная трансляция того, что человек не может воспринимать напрямую. В этой работе звук — это результат реального физического процесса. Это рождает ощущение глубокой связи: в этот самый момент, здесь и сейчас, сквозь тебя проходят миллиарды маленьких посланий из того самого далекого космоса.

В Letters from the Universe конструирование минимально. Художники почти не вмешиваются, они только создают условия, при которых космос может звучать сам.

Инсталляция µ («мю») продолжает идею работы с космическими мюонами. Она состоит из множества латунных полусфер, внутри каждой из которых установлен детектор космических частиц. Когда мюон проходит через него, детектор испускает звуковой импульс.

В первой версии (2022) полусфер было несколько десятков. В версии для биеннале MOMENTUM 13 (2025) — уже 120, разложенных прямо на траве.

В этой инсталляции звук не имитирует космос, это прямой перевод его присутствия. В отличие от Letters from the Universe, в этой работе нет отсылки к человеческой коммуникации, только детекторы. Конструирования тоже практически нет — художник разместил инструменты и ушел, дальше космос звучит сам.

Для своей инсталляции Паттерсон изначально берет не космические данные, а человеческий артефакт — «Лунную сонату» Бетховена и пропускает ее через космос.

Первая часть сонаты была переведена в азбуку Морзе, затем ее отправили с Земли на Луну, она отразилась от ее поверхности и вернулась обратно в узнаваемом, но фрагментированном виде. Некоторые части пропали — там, где сигнал столкнулся с неровностями лунного рельефа, образовались обрывы и длинные паузы. Патерсон опасалась, что результат будет звучать комично, но вместо этого в звучании сонаты появилась «дополнительная меланхолия».

Космос в данной инсталляции становится не источником сигнала и не материалом для перевода, а фильтром, добавляющим в человеческое произведение свои космические корректировки. Патерсон не отбирает конкретные данные, она просто отправляет сигнал и ждет, пока Луна сама изменит музыку. Но ирония в том, что конечный результат звучит очень по-человечески — как сожаление: в отсутствии фрагментов мы слышим не свойства Луны, а исчезновение того, что нам дорого.

С одной стороны, космическое звучание было придумано в середине XX века. Музыканты не записывали космос, они его воображали.

С другой стороны, художники, работающие с данными, пытаются уйти от исключительно воображения. Они работают с реальным космосом. Но и здесь авторское конструирование не исчезает полностью. Даже при минимальном вмешательстве художник все равно определяет, каким именно мы услышим космос.

Значит ли это, что услышать космос «как он есть» невозможно? Да. Любая попытка сделать его слышимым — это интерпретация. Но в этом и есть ценность. Когда мы слушаем «космическую» музыку или инсталляции, мы слушаем не космос. Мы слушаем себя по отношению к космосу: свой страх, восторг, попытки нащупать границы собственного восприятия. Воображение и интерпретация — это не обман, а единственные доступные нам способы приблизиться к космическому.

В космосе нет звука. Но в его отсутствии мы научились слышать очень многое.