Видеоарт как искусство пранка
Концепция
Наиболее привычным и общим определением слова «пранк» является розыгрыш, в частности, телефонный розыгрыш, ассоциирующийся с легкой забавой или невинной шуткой. Однако в различных сферах это понятие может приобретать совершенно иное, гораздо более глубокое и многогранное значение. Например, в журналистике пранк эволюционировал в самостоятельный приём и даже полноценный жанр, целью которого становится не просто развлечение, а целенаправленное введение читателя или зрителя в заблуждение для последующего раскрытия некой истины, выявления скрытых проблем или критического анализа социальных явлений. Здесь «пранк» служит мощным инструментом расследования и разоблачения.
В контексте визуального искусства, на мой взгляд, концепция пранка также занимает значимое место. Это обусловлено тем, что большинство художников, стремясь к подлинной аутентичности и уникальности своего творчества, сознательно или интуитивно пытаются творить вопреки общепринятым стандартам, эстетическим нормам и так называемому «эффекту толпы». Художественный пранк в этом смысле становится метафорой противостояния — идти против того, что навязывается обществом, что воспринимается как обязывающее, но внутренне неприемлемое, что в конечном итоге убивает индивидуальность
В искусстве видеоарта пранк играет едва ли не ключевую роль, выступая мощным инструментом передачи авторской мысли и формирования диалога со зрителем. Художники видеоарта, взяв за основу телевизор, главная роль которого исторически заключалась в трансляции пропаганды, формировании определённых взглядов, — сознательно переворачивают этот концепт «с ног на голову». Они разрушают пассивную, конформистскую картину мира, посредством неожиданных вмешательств, деконструкции привычных образов и использования абсурда. Тем самым они побуждают зрителя к активному мышлению, заставляя его задумываться об альтернативных путях значений, и критическому переосмыслению информационного потока.
Данная тема была выбрана мной, так как в процессе изучаемого курса по истории искусств, я выделила для себя интересную особенность в работе художников, ставшую причиной, по которой я полюбила видеоарт. Именно ей я бы хотела бы поделиться в своём визуальном исследовании.
Материалом для данной работы послужило обширное творчество таких ключевых видеоарта, как Нам Джун Пайк, Джон Кейдж, Дэвид Холл, Крис Бёрден и Вито Аккончи. В их произведениях обнаруживается целенаправленное стремление «обмануть» или «подшутить» над зрителем, однако это не злонамеренный обман, а тщательно продуманный художественный приём, направленный на то, чтобы, сломав привычные ожидания, эффективнее донести основную, порой весьма сложную и провокационную, художественную мысль. Эти художники используют шок, абсурд, неожиданные прерывания и переосмысления для активации зрительского восприятия. Структура данного визуального исследования будет разворачиваться подобно пройденному курсу по истории искусств, где отправной точкой часто служит фигура основоположника или наиболее влиятельного новатора — Нам Джун Пайка.
Содержание: 1. Концепция пранка в искусстве 2. Нам Джун Пайк — Zen for TV (1963) — Moon is the oldest TV (1965) 3. Джон Кейдж — 4’33’’ (1952) — Water Walk (1960) 4. Дэвид Холл — TV interruptions (1971) — Television reciever (1976) 5. Крис Бёрден —TV Hijack (1972) — Full Financial Disclosure (1976) 6. Вито Аккончи — Theme song (1971) — Following Piece (1969) 7. Заключение
В качестве текстовых источников для данного исследования были использованы статьи, опубликованные в изданиях иностранных музеев, аналитические материалы арт-пространств, а также научные сайты, посвящённые исследованиям в области современного искусства.
Гипотеза данного визуального исследования формулируется следующим образом: художники видеоарта активно и осознанно используют элемент «пранка» не просто для того, чтобы впечатлить или шокировать зрителя, но в первую очередь с целью радикально изменить его привычный вектор мысли, побуждая к глубокому и критическому переосмыслению окружающей реальности, медиа-среды и собственного места в ней. Этот «обман» является катализатором для интеллектуальной и эмоциональной трансформации зрителя.
Нам Джун Пайк
1. Zen for TV (Дзен для телевидения), 1963
Нам Джун Пайк — Zen for TV (Дзен для телевидения), 1963
Барнетт Ньюман — Cathedra (Кафедра), 1951
«Zen for TV» — произведение Нам Джун Пайка, являющееся примером насмешки как над определённым лицом, так и над обществом в целом. Изучая несколько месяцев устройство телевизоров и экспериментируя с экраном, Пайк пришёл к следующему: сжатое до одной линии изображение. Тем временем, в 1951 году Барнетт Ньюман пишет картину «Cathedra» («Кафедра»), представляющую собой синее полотно с рассекающей его белой линией. В ней он обращается к религиозной теме и проявляет своеобразный протест по отношению к традиционному искусству, называя его устаревшим для современного мира, — по мнению Барнетта, глубокие смыслы должны передаваться через более масштабные формы. Нам Джун Пайк подхватывает и переворачивает идею Ньюмана, представляя обществу «Zen for TV» (Дзен для телевидения») — в прямом смысле медитацию, поток энергии, содержащий весь смысл лишь в сжатом изображении.
2. Moon is the oldest TV (Луна — первый телевизор), 1965
Нам Джун Пайк — Moon is the Oldest TV (Луна — первый телевизор), 1965
Инсталляция Нам Джун Пайка «Moon is the Oldest TV», состоящая из двенадцати телевизоров, выстроенных в ряд, на первый взгляд провоцирует зрителя на медитативное созерцание. В полуосвещенном пространстве на экранах возникают образы, которые поначалу воспринимаются как документальные снимки Луны в различных фазах. Эта первоначальная иллюзия достоверности тонко манипулирует восприятием, заставляя аудиторию доверять телевизионному изображению как источнику объективной реальности.
Но по мере того как взгляд задерживается на экспозиции, начинает формироваться критическое сомнение. Неестественная, почти идеализированная округлость и однородность «лунных» форм выдают их искусственное происхождение. Здесь раскрывается ключевой концептуальный ход Пайка: художник фальсифицирует изображения, используя возможности кинескопа для генерации абстрактных белых пятен, лишь имитирующих фазы спутника.
Этот акт «обмана» не является самоцелью, а служит глубоким комментарием к природе медиа. Пайк демонстрирует способность телевидения конструировать и подменять реальность, ставя под вопрос автоматическое доверие к визуальной информации. Название работы «Moon is the Oldest TV» при этом обретает многослойный смысл: оно не только указывает на луну как на древнейший «экран», источник света и объект наблюдения для человечества, но и парадоксальным образом уравнивает её с современным телевизором в их роли посредников между нами и воспринимаемой реальностью, подчеркивая их потенциал как для просвещения, так и для иллюзии. Пайк призывает зрителя к активной дешифровке увиденного, превращая пассивное наблюдение в акт критического осмысления.
Пайк легко укалывал зрителя, давая понять, что буквальности, которую зритель привык ждать от искусства, не будет. Своими работами он учил мыслить иначе, показывая, что смысл может быть не на поверхности, а телевидение и другие привычные вещи могут использоваться не только по прямому назначению.
Джон Кейдж
1. 4’33’’, 1952
Джон Кейдж — 4'33», 1952
«4’33’’» (1952) Джона Кейджа — это произведение, состоящее из трёх частей, которое переопределяет саму природу музыки и слушания. Вместо традиционного музыкального исполнения, Кейдж предлагает зрителю тишину, где музыкант лишь открывает и закрывает крышку фортепиано, отмеряя заданные временные отрезки. Этот провокационный жест не является простым отсутствием звука, а представляет собой намеренное акцентирование внимания на окружающем акустическом ландшафте.
Даже для аудитории, знакомой с концепцией, этот перформанс вызывает мощный спектр реакций, от недоумения до принятия. Единственным «исполнением» становятся случайные шумы среды. Кейдж вовлекает аудиторию, перемещая фокус внимания с фигуры исполнителя на коллективное присутствие и неожиданно обнажаемую акустику самого пространства. Зрители оказываются в ситуации социальной уязвимости, вынужденные осознавать не только внешние звуки, но и свои собственные реакции, чувства и мысли, вызванные этой необычной паузой.
Цель автора заключается не просто в создании «неловкости», а в катализации глубокого самоанализа и обострённого восприятия реальности. «4’33’’» переосмысляет традиционный концертный опыт, предлагая мгновение осознанной остановки, которое вырывает человека из рутины и заставляет переосмыслить само понятие слушания, а также смысл своего присутствия в мире и взаимодействия с ним.
2. Water Walk (Водная прогулка), 1960
Джон Кейдж — Water Walk (Водная прогулка), 1960
«Water walk» — ещё одна работа Джона Кейджа, в которой задействовались разные инструменты, и главным образом, вода, благодаря которой происходят разные звучания и шумы. Во время выступления зал смеётся, и может показаться, что насмешка происходит над самим автором, но в конце видео он улыбается, а значит, считает, что перфоманс удался. Кейдж создаёт в зале атмосферу единения, выводя зрителей на одну и ту же эмоцию. Публике весело и хорошо, в этом состоит главная философия художника — счастье в том, чтобы быть людьми, раскрепоститься.
Джон Кейдж своим творчеством сталкивал людей с неловкостью, и всё для того, чтобы показать обществу «его лица». Чтобы каждый почувствовал некую связь друг с другом, обратил внимание на что-то большее, чем собственная личность.
Дэвид Холл
1. TV interruptions (Телевизионные прерывания), 1971
Дэвид Холл — TV interruptions (Телевизионные прерывания), 1971
Центральный элемент «TV Interruptions» как пранка — это его формат вторжения. Неожиданное появление, абстратных видеорядов, нарушало привычный поток телепередач. Это был продуманный «розыгрыш», ломающий доверие зрителя к непрерывности и безупречности медиума. Эффект пранка многослоен. Сначала он вызывает недоумение, раздражение или тревогу, выводя зрителя из пассивного потребления. Холл вынуждает зрителя осознать, что телевизор — это не просто «окно в мир», а манипулируемый технологический объект. Холл «разыгрывает» зрителя, заставляя его сомневаться в достоверности и непрерывности информационного потока. В конечном итоге, этот художественный пранк служит «освобождению» зрителя от медийного пространства. Он делает невидимое видимым, прерывая рутину и заставляя зрителя стать активным интерпретатором. Это яркий пример использования инструмента — неожиданного вмешательства и нарушения ожиданий — для того, чтобы впечатлить и изменить зрителя, открывая ему новые измерения понимания медиапространства.
2. The Television Reciever (Телевизионный приёмник), 1976
Дэвид Холл — The Television Reciever (Телевизионный приёмник), 1976
Произведение Дэвида Холла «The Television Receiver» (1976) — это фундаментальный пример видеоарта как «искусства пранка», направленного на переосмысление медиа. Здесь «пранк» заключается в намеренном изменении фокуса внимания. Холл «разыгрывает» зрителя, перенаправляя его взгляд с привычного содержания, транслируемого на экране, на сам объект — телевизор. Вместо того чтобы показывать программу, он показывает «то, что за кулисами» или «то, что обычно игнорируется». Это своего рода «мета-пранк»: обмануть ожидание зрителя, который садится перед телевизором, чтобы «смотреть» что-то, а ему показывают сам телевизор. Такой «пранк» заставляет зрителя не просто смотреть на телевизор, а смотреть сквозь него, анализировать его как объект, изменяя вектор мысли от «что я смотрю?» к «как это сделано?» и «что это такое, на самом деле?». Холл провоцирует критическое отношение к устройству, доминирующему в нашем информационном пространстве. Холл приглашает к медитации над актом восприятия, над тем, как технология формирует наши представления о реальности. Художник «освобождает» зрителя от его гипнотической власти, предлагая более критический подход к медиапотреблению. Таким образом, работа демонстрирует, как видеоарт через стратегию «пранка» заставляет зрителя пересмотреть свои базовые представления об объекте и его функции.
Крис Бёрден
1. TV Hijack (Кража ТВ), 1972
Крис Бёрден — TV Hijack (Кража ТВ), 1972
Крис Бёрден в «TV Hijack» (1972) применяет радикальный «пранк»: 10-секундный видеофрагмент инсценированного «захвата» интервьюера ножом. Суть пранка — создание иллюзии реальной угрозы и насилия в медиа-пространстве. Зритель, не зная о постановочности, испытывал шок и страх. Цель — потрясти, заставить столкнуться с хрупкостью реальности и вседозволенностью медиа. Бёрден изменяет вектор мысли к мощной эмоциональной реакции, ставя под вопрос правдоподобность ТВ, используя шок для критического осмысления.
1. Full Financial Disclosure (Полное раскрытие финансовой информации), 1976
Крис Бёрден — Full Financial Disclosure (Полное раскрытие финансовой информации), 1976
Крис Бёрден в работе «Full Financial Disclosure» (1976) совершает уникальный акт «пранка», который переводит личную приватность в плоскость радикального публичного жеста. В этом произведении Бёрден шокировал публику, опубликовав детальные выдержки из своих личных финансовых отчетов — все данные о доходах, расходах и налогах. Суть «розыгрыша» заключается в преднамеренном и абсолютно неожиданном нарушении глубоко укорененного социального табу на обсуждение и тем более обнародование индивидуальных финансовых сведений. Зритель, сталкиваясь с этим беспрецедентным актом прозрачности, испытывает мощное недоумение и дискомфорт: зачем художник добровольно выставляет напоказ столь интимную информацию, которая традиционно оберегается? Бёрден мастерски манипулирует общественной конвенцией о незыблемости финансовой тайны, превращая её в объект для художественного исследования. Этот «пранк» принуждает зрителя к переосмыслению множества вопросов: истинная ценность денег, границы между личным и публичным в современном обществе, а также само определение того, что является приемлемым или шокирующим в искусстве.
вывод
Вито Аккончи
1. Theme song (Тематическая песня), 1971
Вито Аккончи — Theme Song (Тематическая песня), 1971
Вито Аккончи в «Theme Song» (1971) использует «пранк» через интимность и вторжение в личное пространство. Аккончи лежит близко к камере, монотонно бормоча строки песен к «тебе» — зрителю, создавая эффект навязчивой близости. Пранк здесь — обман социальной конвенции дистанции, стирание границ между публичным и личным, что вызывает дискомфорт и чувство вторжения. Аккончи изменяет вектор мысли, вынуждая осознать уязвимость перед прямым медийным обращением, провоцируя саморефлексию о медиа-потреблении и субъективности.
2. Centers (Центры), 1971
Вито Аккончи — Centers (Центры), 1971
Вито Аккончи в «Centers» (1971) представляет собой «пранк» на тему самосознания, внимания и зрительского соучастия. В течение 22 минут Аккончи, сидя перед камерой, непрерывно указывает пальцем в центр объектива, пытаясь удерживать взгляд на этой воображаемой «точке». Видео фиксирует его напряженное сосредоточение и незначительные смещения. Пранк заключается в создании ситуации, где художник активно «смотрит» на зрителя, а зритель, в свою очередь, становится объектом его пристального, немигающего внимания, отражаясь в его глазах. Это вызывает у зрителя ощущение, что он сам находится под наблюдением, что его взгляд возвращается к нему. «Centers» — это медитативный «пранк», который использует прямое взаимодействие взглядов для провокации самосознания и рефлексии о акте наблюдения.
3. Following Piece (Слежка), 1969
Вито Аккончи — Following Piece (Слежка), 1969
Вито Аккончи в «Following Piece» (1969) использует «пранк» в контексте перформанса и городского пространства. Аккончи, следуя за случайными прохожими на улице, выбирал их, а затем следил за ними до тех пор, пока они не уходили в частное пространство. Перформанс задокументирован фотографиями и видео. Пранк здесь — в нарушении социальных норм приватности и создании абсурдной, но напряженной ситуации. Аккончи «разыгрывает» зрителя, демонстрируя власть, контроль и, одновременно, свою уязвимость. Он превращает обыденный акт слежения в провокацию, подчеркивая границы личного пространства и роль наблюдателя. Зритель, осознавая происходящее, испытывает дискомфорт, вызванный нарушением приватности, но и задается вопросом о собственных паттернах наблюдения и отношении к власти. Аккончи провоцирует осознание границ между публичным и частным, а также рефлексию о роли наблюдателя в городском пространстве.
Заключение
Многие художники видеоарта так или иначе использовали пранк в качестве инструмента, способного вывести зрителя из смыслового оцепенения. И у них действительно получалось достигнуть этого эффекта, ведь люди привыкли ко многому, происходящему вокруг них. И действия, идущие вне шаблона, производят на общество наиболее сильное впечатление. Кто, как не выведенный из зоны комфорта, человек, умеет приходить к новым умозаключениям?
Acconci, Vito. Centers: [Электронный ресурс]. 1971. Нью-Йорк: The Museum of Modern Art. Режим доступа: https://www.moma.org/collection/works/107279 (дата обращения: 19.11.2025).
Burden, Chris. Full Financial Disclosure: [Электронный ресурс]. 1977. Нью-Йорк: The Museum of Modern Art. Режим доступа: https://www.moma.org/collection/works/163792 (дата обращения: 16.11.2025).
Hall, David. This is a Television Receiver: [Электронный ресурс]. 1976. Лондон: LUXonline.org.uk. Режим доступа: https://luxonline.org.uk/artists/david_hall/this_is_a_television_receiver.html (дата обращения: 17.11.2025).
Hall, David. TV Interruptions (7 TV Pieces — Installation Version): [Электронный ресурс]. 1971/2006. Лондон: Richard Saltoun Gallery. Режим доступа: https://www.richardsaltoun.com/artworks/11653-david-hall-tv-interruptions-7-tv-pieces-installation-version-1971-2006/ (дата обращения: 17.11.2025).
Kupferman, Noah. The Year Video Art Was Born: [Электронный ресурс] // The Solomon R. Guggenheim Museum. 2021. Режим доступа: https://www.guggenheim.org/articles/the-take/the-year-video-art-was-born (дата обращения: 17.11.2025).
Martin, Nicholas. Stalking the Smart City: [Электронный ресурс] // Urban Omnibus. 2019. Режим доступа: https://urbanomnibus.net/2019/05/stalking-smart-city/ (дата обращения: 19.11.2025).
Барнетт Ньюман. Cathedra (1951): [Электронный ресурс] // Artway.eu. Режим доступа: https://www.artway.eu/posts/barnett-newman-cathedra (дата обращения: 16.11.2025).
Paik, Nam June. Electronic TV Experiment: [Электронный ресурс]. 1969. Нью-Йорк: The Metropolitan Museum of Art. Режим доступа: https://www.metmuseum.org/ru/art/collection/search/284248 (дата обращения: 18.11.2025).
Paik, Nam June. Zen for TV: [Электронный ресурс]. 1963. Вашингтон: Smithsonian American Art Museum. Режим доступа: https://americanart.si.edu/artwork/zen-tv-76252 (дата обращения: 16.11.2025).
Ferrer, Elizabeth. The Real Guts of TV Are Advertisements: [Электронный ресурс] // Unframed: The LACMA Blog. 2022. Режим доступа: https://unframed.lacma.org/2022/09/20/real-guts-tv-are-advertisements (дата обращения: 18.11.2025).
https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjI0NDA3NyJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MTQ0MFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=00be3f6d61ad6f66 (дата обращения: 16.11.25)
https://cdn.prod.website-files.com/6776b556d654415606a8d433/6784e22593dc126f166369ef_Newman%25201(1).jpeg (дата обращения: 16.11.25)
https://www.artbasel.com/catalog/artwork/49364/Nam-June-Paik-Moon-is-the-Oldest-TV-TV-Moon (дата обращения: 17.11.25)
https://1ynx.ru/up/15-02/26-7626-62927-john-cage-4-33.png (дата обращения: 19.11.25)
https://3textstudio.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/03/john-cage-water-walk.gif (дата обращения: 19.11.25)
https://i.pinimg.com/736x/f3/cf/33/f3cf33e9c8ee2d50863a67f314996113.jpg (дата обращения: 19.11.25)
http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/2795/bild.jpg (дата обращения: 17.11.25)
http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/2796/bild.jpg (дата обращения: 17.11.25)
https://unframed.lacma.org/sites/default/files/styles/article_full/public/field/image/5835.M2017_307_7_4-3_19_0.jpg?itok=P9PJkk92 (дата обращения: 17.11.25)
https://unframed.lacma.org/sites/default/files/attachments/444341scr_abc3e465fde69a6.jpg (дата обращения: 17.11.25)
https://m.media-amazon.com/images/M/MV5BYTNjNDQ5ZDAtNTBkYy00MTdmLTk1NTItZjMzM2FlNDZhZTFlXkEyXkFqcGc@.V1.jpg (дата обращения: 17.11.25)
https://www.artribune.com/wp-content/uploads/2017/04/Vito-Acconci-Theme-song-1973.jpg (дата обращения: 17.11.25)
https://noba.ac/wp-content/uploads/2019/05/Vito-Acconci-Centers-1971-1-1.jpg (дата обращения: 17.11.25)
