Визуальная борьба порядка и хаоса: «Сетка» и «Вихрь» как метафоры безумия
Рубрикатор
1. Концепция исследования 2. Классические репрезентации безумия в японском кино 2.1. «Страница безумия» (1926): Архитектурная «сетка» и монтажный «вихрь» 2.2. «Массажисты и женщина» (1938): Социальная «сетка» и «вихрь» естественной жизни 3. Современные интерпретации психических расстройств 3.1. «Тецуо: Железный человек» (1989): Технологический порядок и «вихрь» телесной мутации 3.2. «Любовное настроение» (2000): «Сетка» эмоционального заточения и «вихрь» невысказанных чувств 3.3. «Олдбой» (2003): «Сетка» как персональный ад и контролируемый «вихрь» мести 4. Сравнительный анализ и выводы
Концепция
Безумие, будучи фундаментальным и одновременно ускользающим состоянием человеческой психики, всегда представляло сложность для репрезентации в искусстве. Если в литературе оно передается через внутренний монолог, а в театре — через актерскую игру, то кинематограф обладает уникальным инструментом для его визуализации — самим изображением. Как сделать психическое расстройство зримым? Как передать на экране структуру мышления, потерявшего опору в реальности?
В своем исследовании «Seeing Madness: Insanity, Media, and Visual Culture» Митчелл предлагает рассматривать безумие через призму визуальных стратегий. Опираясь на его работу, данное исследование выдвигает гипотезу, что в азиатском кинематографе одной из ключевых метафор безумия является визуальная борьба между двумя противоположными началами: «Сеткой» — статичными, геометричными, ком позиционно выверенными кадрами, олицетворяющими порядок, контроль и рациональность, — и «Вихрем» — динамичными, искаженными, хаотичными сценами, визуализирующими распад, иррациональность и само безумие.
Практическая значимость работы заключается в разработке аналитического инструментария для изучения визуальных репрезентаций безумия, который может быть применен к более широкому корпусу кинематографических произведений.
«Это связано с проблемой визуализации психических болезней: само понятие „визуализация“ применительно к этой „сокрытой“ патологии ставит в тупик. … Психическое заболевание в кино всегда отличалось от реального…»
Принцип отбора материала для визуального исследования основывается на нескольких важных критериях. Хронологический охват включает период от классического японского кино 1920-х годов до современных корейских и гонконгских произведений, что позволяет проследить эволюцию визуальных репрезентаций безумия. Географическое разнообразие представлено фильмами из Японии, Южной Кореи и Гонконга, демонстрирующими различные культурные подходы к проблеме. В исследование включены как признанные классики вроде Симидзу и Кинугасы, так и культовые современные авторы — Цукамото, Пак Чхан Ук и Вонг Карвай, чьи произведения отличаются ярко выраженным авторским визуальным стилем. Отобранные фильмы показывают различные аспекты репрезентации безумия: от институционального безумия в «Странице безумия» до технологического психоза в «Тецуо», от экзистенциальной меланхолии в «Любовном настроении» до травматического безумия в «Олдбой» и социальной девиации в «Массажистах и женщине».
Структура исследования выстроена по принципу движения от общего к частному с последующим синтезом результатов. Введение формулирует проблему исследования, представляет обзор методологии и определяет ключевые понятия. Первая глава посвящена теоретическим основаниям исследования безумия в визуальной культуре, где анализируется концепция Митчелла и разрабатывается методологический аппарат. Вторая глава рассматривает классические репрезентации безумия в японском кино на примере «Страницы безумия» Кинугасы и «Массажистов и женщины» Симидзу. Третья глава обращается к современным интерпретациям психических расстройств в работах Цукамото, Пака Чхан Ука и Вонга Карвая. Заключение представляет сравнительный анализ результатов и формулирует выводы о специфике репрезентации безумия в азиатском кинематографе.
«Страница безумия» (1926) Кэндзи Мидзогути
В фильме Кэндзи Мидзогути «Страница безумия» «сетка» проявляется в своей наиболее буквальной форме — это архитектура психиатрической лечебницы. Кадры, построенные на повторяющихся геометрических паттернах решеток, клеток и длинных стерильных коридоров, визуализируют репрессивный порядок, пытающийся заключить в рамки человеческое сознание. Эта «сетка» — не просто декорация; это материальное воплощение институциональной власти, которая стремится классифицировать, упорядочить и обезличить безумие, превращая его в объект контроля.
Кадры из фильма «Страница безумия»
Кадры из фильма «Страница безумия»
Кадры из фильма «Страница безумия»
В противовес статичной «сетке» архитектуры, безумие прорывается наружу через монтажный «вихрь». Кинугаса использует быструю склейку, крупные планы искаженных лиц, оптические искажения и нагромождение визуальных метафор. Этот хаотичный поток образов имитирует работу травмированного сознания, его обрывочность и спутанность. Здесь визуальный хаос становится языком самого безумия, его внутренней, не поддающейся контролю правдой, которую невозможно заключить в рамки предсказуемого порядка.
Кадры из фильма «Страница безумия»
Кадры из фильма «Страница безумия»
Кадры из фильма «Страница безумия»
Кадры из фильма «Страница безумия»
«Тецуо: Железный человек» (1989) Синъя Цукамото
Кадры из фильма «Тецуо: Железный человек»
У Синъи Цукамото «сетка» — это холодная, отчужденная геометрия индустриального Токио. Четкие линии заводских конструкций, урбанистические пейзажи и статичные кадры человеческого тела до трансформации служат визуальной метафорой технологического порядка. Эта «сетка» представляет собой мир, где все, включая человеческое тело, должно быть функциональным, предсказуемым и подконтрольным. Она является той репрессивной структурой, в ответ на которую и рождается главный кошмар фильма.
Кадры из фильма «Тецуо: Железный человек»
Кадры из фильма «Тецуо: Железный человек»
Кадры из фильма «Тецуо: Железный человек»
«Вихрь» в «Тецуо» — это апогей визуального хаоса. Он проявляется на всех уровнях: в дрожащей, «нервной» камере, в быстром, почти шокирующем монтаже, и, главное, в хаотичном срастании плоти и металла. Форма человеческого тела, самая фундаментальная «сетка» биологического существования, разрушается под натиском этого «вихря». Цукамото создает не просто образ безумия, а образ технологического психоза, где хаос становится новой, ужасающей и одновременно освобождающей от человеческой формы, реальностью.
Кадры из фильма «Тецуо: Железный человек»
Кадры из фильма «Тецуо: Железный человек»
Кадры из фильма «Тецуо: Железный человек»
«Любовное настроение» (2000) Вонг Карвай
Кадры из фильма «Любовное настроение»
Кадры из фильма «Любовное настроение»
Кадры из фильма «Любовное настроение»
Если «сетка» в фильме Вонга Карвая олицетворяет социальные рамки, то «вихрь» проявляется как субъективное, чувственное восприятие реальности. Режиссер передает внутреннюю бурю персонажей через тактильные и кинетические образы: развевающиеся на ветру занавески, дым сигарет, фактуру шелка платьев-ципао. Эти детали создают визуальный эквивалент того, что невозможно произнести вслух. Медленное, плавное движение камеры, следующей за героями, усиливает ощущение потока воспоминаний и невысказанных чувств. Этот «визуальный вихрь» не разрушает, а наполняет жизнью статичные интерьеры, показывая, что истинные страсти скрыты не в диалогах, а в пространстве между ними, в почти осязаемой атмосфере тоски и желания.
Кадры из фильма «Любовное настроение»
Кадры из фильма «Любовное настроение»
Кадры из фильма «Любовное настроение»
«Массажисты и женщина» (1938) Хироси Симидзу
У Хироси Симидзу «сетка» редко бывает физической; это, прежде всего, социальные предписания и рамки. В его кадрах порядок передается через строгую композицию в интерьерах, символизирующих традиционный уклад жизни, и через визуальную геометрию городской среды. Его знаменитые «разгерметизированные» кадры, о которых писали критики, — это не уход от «сетки», а поиск ее иного воплощения. Даже на открытом пространстве композиция часто сохраняет уравновешенность, подчеркивая, как внутренние, усвоенные нормы продолжают структурировать реальность персонажей.
Кадры из фильма «Массажисты и женщина»
Кадры из фильма «Массажисты и женщина»
Кадры из фильма «Массажисты и женщина»
Кадры из фильма «Массажисты и женщина»
«Вихрь» у Симидзу — это не деструктивная сила, а животворящий поток самой жизни. Он проявляется в динамике движения — в знаменитых панорамах дорог, в текущем сквозь сёдзи «дистиллированном свете», в спонтанных поступках детей и маргиналов. Этот «вихрь» противостоит не порядку как таковому, а искусственной, сковывающей «сетке» социальных условностей. Это визуальная метафора здорового, естественного начала, которое стремится вырваться из навязанных рамок, что перекликается с концепцией «моно-но аварэ» — очарования вещей в их подлинном, не обусловленном социумом бытии.
Кадры из фильма «Массажисты и женщина»
«Олдбой» (2003) Пак Чхан Ук
Кадры из фильма «Олдбой»
В «Любовном настроении» Вонг Карвай использует «сетку» для визуализации внутреннего, эмоционального заточения своих героев. Четкие, симметричные композиции в тесных интерьерах, рамки дверей и окон, за которыми мы видим персонажей, — все это создает ощущение клетки. Герои заперты не стенами, а собственными невысказанными чувствами, условностями и долгом. Эта визуальная «сетка» идеально передает Арнхеймовское понимание восприятия как активного процесса: мы не просто видим комнату, мы ощущаем ее как пространство тоски и несвободы.
Кадры из фильма «Олдбой»
Кадры из фильма «Олдбой»
Кадры из фильма «Олдбой»
Кадры из фильма «Олдбой»
В кульминационной сцене драки в коридоре «вихрь» насилия оказывается не стихийным хаосом, а контролируемым и ритмичным. Пак Чхан Ук снимает ее одним непрерывным кадром, организуя хаотичную массовую драку в геометрически выверенном пространстве. Этот длинный план превращает «вихрь» в своеобразный танец или механизм, где главный герой является его неотъемлемой частью. Это визуальная метафора его одержимости: месть, которую он осуществляет, — это не спонтанный взрыв ярости, а дисциплинированный, методичный и потому еще более пугающий «вихрь», порожденный годами, проведенными в «сетке»-тюрьме.
Кадры из фильма «Олдбой»
Кадры из фильма «Олдбой»
Заключение
Проведенный анализ демонстрирует, что оппозиция «сетки» и «вихря» служит в азиатском кинематографе универсальным и гибким инструментом для визуального исследования безумия. От клинического безумия у Кинугасы до экзистенциальной тоски у Вонга Карвая — каждый режиссер находит уникальное соотношение этих двух сил. Визуальная борьба порядка и хаоса оказывается не просто стилистическим приемом, а полноценным философским высказыванием. Как заключал Арнхейм, именно в выразительности, рожденной из напряжения между структурой и ее распадом, и заключается высшая цель искусства. Эти фильмы доказывают, что безумие нельзя показать — его можно только явить через динамику визуальных форм, через вечную борьбу «сетки» и «вихря».
Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. — Москва: Архитектура-С, 2007. — 392 с.
Арнхейм, Р. Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве / Р. Арнхейм. — Москва: Добросвет, 2020. — 158 с.
Мартынова, Д. О. Репрезентация безумия в кинокомедиях и сериалах / Д. О. Мартынова // Художественная культура. — 2023. — № 1 (44). — С. 234–259. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/reprezentatsiya-bezumiya-v-kinokomediyah-i-serialah (дата обращения: 20.11.2025).
Митчелл, У. Дж. Т. Seeing Madness: Insanity, Media, and Visual Culture / W. J. T. Mitchell. — Hanover: Dartmouth College Press, 2022. — 224 p.
Шайдулина, М. В. Восточноазиатский кинематограф в современном кинопространстве / М. В. Шайдулина // Этюды культуры: материалы Всероссийской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых (Томск, 18–20 апреля 2013 г.). — Томск: Издательство Томского университета, 2014. — С. 301–304.
Jacoby, A. A Hero of His Time / A. Jacoby // Senses of Cinema. — 2004. — Issue 32. — URL: https://www.sensesofcinema.com/2004/cteq/shimizu/ (дата обращения: 20.11.2025).
Drew, W. M. Hiroshi Shimizu — Silent Master of the Japanese Ethos / W. M. Drew. — 2011. — URL: https://www.goldensilents.com/hiroshishimizu.html (дата обращения: 20.11.2025).
