Концепция
На протяжении долгого времени инструменты делали по строгим правилам. Рояли, скрипки или гитары создавались по канонам ради того, чтобы выдавать чистый звук и четко попадать в ноты.
Однако в XX веке музыканты поняли, что им не хватает только традиционного звука. Чтобы найти принципиально новое звучание, они пошли на радикальный шаг, начав физически модифицировать и ломать сами инструменты, тем самым превращая их в нечто индивидуальное. Данный процесс открыл новые возможности для извлечения звуков, которые ранее могли казаться браком или случайным шумом.
Смысл этих экспериментов гораздо глубже, чем просто создание странного звука, ведь деконструкция инструментов стерла грань между музыкой и шумом, отменив старое деление на правильный тон и брак. Композиторы доказали, что любое звучание имеет право быть музыкой. Автор больше не пытается полностью контролировать процесс, он позволяет дереву, металлу или пламени звучать самостоятельно, делая каждое исполнение уникальным.
Так как именно физическое разрушение и модификация формы инструмента создают его новый уникальный звук?
Гипотеза исследования заключается в том, что эволюция экспериментального звука зависит от того, насколько сильно автор вмешивается в конструкцию инструмента. Именно эти приемы, которые раньше казались вандализмом, со временем начали восприниматься как что-то обычное для продюсеров.
Основным принципом отбора материала является наличие физического вмешательства в структуру инструмента, которое меняет его форму или способ использования. Я старалась подбирать материал и с визуальной и с звуковой частью. Одинаково важны как эксперименты XX века, так и более современные примеры, чтобы показать, как эти эксперименты повлияли на музыку.
Принцип рубрикации будет строиться по глубине изменений самого инструмента: от небольших внутренних изменений к полному уничтожению предмета. Именно такой подход поможет выявить закономерности, а также понять, как именно переделка формы влияет на звук.
Источниками для исследования в основном являются статьи по искусствоведению и музыковедению. Эти материалы объясняют, как именно деконструкция инструментов повлияла на культуру, и помогают разобрать принципы звукового дизайна в музыке.
I. Минимальное вмешательство в акустику инструмента
Внутреннее препарирование
В 1940 году американскому композитору Джону Кейджу поставили задачу написать музыку для хореографической постановки «Вакханалия». Кейдж видел эту музыку ритмичной и жесткой, ему требовался целый ансамбль ударных инструментов.
Но сцена театра была настолько мала, что на ней физически помещались только танцовщица и один большой рояль. Кейдж задумался о том, как заставить клавишный инструмент звучать как группа барабанов?
John Cage preparing a piano, in 1947.
Сначала он пробовал просто накладывать на струны посторонние предметы снаружи, он клал журналы, подставки для пирогов, книги. Но при игре предметы соскальзывали со струн и звучали не так, как задумывал автор. Тогда Кейдж понял, что вмешательство должно быть более жестким и внутренним.
Он начал вставлять предметы между струнами, фиксируя их за счет естественного распора и натяжения самого металла. Именно это привело к созданию препарированного пианино. Кейдж как бы сжал пространство и, вместо того чтобы расставлять по сцене барабаны и другие инструменты, переместил оркестр внутрь одного корпуса.
Фортепиано превратилось в оркестр ударных инструментов, по громкости сравнимый, скажем, с клавесином
Самым масштабным манифестом этого метода стал цикл «Sonatas and Interludes for Prepared Piano» (1946–1948). Первый документ, с которым должен ознакомится исполнитель это таблица подготовки к подготовленному фортепиано.
Для каждой из 45 изменяемых клавиш Кейдж прописал строгие параметры: Материал: что именно нужно вставить. Локация: между какими именно струнами в хоре фиксируется предмет. Дистанция: точное расстояние в дюймах от демпфера до объекта.
При этом визуальная схема Кейджа каждый раз сталкивается с уникальной геометрией конкретного рояля. Это значит, что препарирование невозможно стандартизировать до конца и каждый подготовленный инструмент становится уникальным.
Трансформация метода к современности
Эксперименты Джона Кейджа зафиксировали препарирование как исторический факт, но в XXI веке этот метод получил совершенно иное прочтение.
Немецкий композитор и пианист Фолькер Бертельман, выступающий под псевдонимом Hauschka, превратил рояль в полноценный аналоговый синтезатор и драм-машину. Хаушка перебросил мост из академического авангарда в современную культуру.
Метод Хаушки отличается от метода Кейджа. Вместо строгого отбора предметов и их расположения, Бертельман использует интуитивный подход и предметы, которые можно найти в любом супермаркете: пластиковые стаканчики, упаковочная фольга, клейкая лента, кожаные ремни, стирательные резинки и обертки от конфет. Каждое выступление Хаушки это перформанс. Зритель видит, как музыкант выбирает места и крепит предметы.
Hauschka. Prepared Piano
Таким образом, метод минимального внутреннего вмешательства доказал, что для коренного изменения звука не нужно переделывать сам инструмент.
Главным результатом этих экспериментов стало полное переосмысление акустики. Музыканты разрушили старое звучание, и открыли совершенно новую палитру тембров.
II. Пространственное разрушение границ инструмента
На следующем этапе деформация уничтожает саму физическую оболочку инструмента. Он больше не модернизируется внутри, а разрастается до масштабов архитектуры, превращая стены и залы в огромный корпус инструмента.
В 1992 году в Москве нидерландский художник Пол Панхёйзен создал проект, который стал ярким примером деформации классических инструментов через их соединение в пространстве. Автор показал, как можно лишить рояли привычной формы и превратить их в огромную звуковую систему, подчинив себе весь выставочный зал.
Для эксперимента Панхёйзен поставил два обычных рояля на расстоянии друг от друга. Главная деформация заключалась в том, что он физически соединил их: натянул длинные стальные струны напрямую от одного рояля к другому через все помещение.
Инструменты перестали быть отдельными объектами. Их струны вытянули наружу и растянули через всё помещение. Рояли стали лишь крайними точками одной гигантской звуковой конструкции, а сам зал превратился в "корпус" этого инструмента.
Такое расширение границ и полный отказ от привычной механики позволили Панхёйзену изменить классическое звучание:
Он отказался от клавиш и играл ходя вдоль на натянутых через зал струнах и извлекал звук простым трением рук.
Из-за огромной длины струн привычный звук пианино пропал, и вместо отдельных нот звучал непрерывный гул.
Американская художница Элен Фуллман пошла дальше и создала собственный инструмент, который физически не может существовать вне архитектуры. Её проект «The Long String Instrument», зародившийся в 1980-х годах, стал примером того, как деформация масштаба полностью меняет механику звука.
Фуллман радикально изменила строение струнного инструмента, увеличив длину струн. Она натягивает множество металлических нитей длиной до 30 метров сквозь пространство галерей. В этой конструкции отсутствует корпус. Струны крепятся с одной стороны к специальным резонаторным ящикам, а с другой стороны к стенам здания.
По словам самой Фуллман: сам «звук» моего инструмента — это и есть моя композиция. Я формировала тембр через конструкцию инструмента и исполнительские техники.[3]
Слушатели и исполнитель больше не находятся снаружи объекта, а ходят внутри него, между рядами натянутого металла.
Ellen Fullman with her Long String Instrument
Проект Элен Фуллман показывает следующую ступень пространственной деформации инструмента. Он становится привязанным к архитектуре, а зал становится продолжением его корпуса.
Деформация инструмента через расширение до размеров пространства привело к потери границ инструмента. Он выходит за пределы сцены и сливается со зданием.
Вместо привычных нот звучит сплошной гул, наполненный металлическими свистами и шумами. Такая трансформация превращает инструмент из вещи на сцене в физическую звуковую среду.
