Визуальные механики напряжения

В этой главе разберем визуальные механики напряжения в разных моментах из анимаций и мультфильмов. Они же будут изучены более полно и по всем рассмотренным пунктам позже в главе "Синергия изображения и звука".

Визуальное напряжение в анимации рождается не «само по себе», а из определенного построения пространства кадра, ракурсов, масштаба планов, света/цвета и движения камеры и самих персонажей.

В отличие от кино, где, как минимум, фон и задний план не нужно прорисовывать из ничего, вместо этого, например, наполняя элементами, которые будут работать на атмосферу, анимация конструирует мир с нуля. Потому любое смещение горизонта, выбор точки схода, «воздух» вокруг персонажа или наоборот теснота пространства, угол наклона камеры, перемена фокуса и многоплановость — все это не просто для красоты картинки, а имеет каждый свою функцию, управляя чувствами и эмоциями. Например, тревогой, ощущением уязвимости, клаустрофобией, ожиданием развязки.

Также стоит сказать про читаемость анимации и иерархию внимания — зритель должен почти сразу понимать, что главным является в кадре и где происходит действие.

Продумывать сцены стоит, оценивая какой элемент ведёт взгляд, какой — тормозит, что обещает событие, а что скрывает информацию. Чем точнее выстроена эта логика, тем лучше кадр удерживает зрителя в состоянии ожидания — еще до того, как вступит звук, если с его помощью, конечно, еще не начали создавать атмосферу.

Начнем с того, чем наполняется картина.

Напряжение начинается с того, как «дышит» кадр. Если оставить вокруг персонажа «воздух», пространство для маневра, то зритель сможет видеть, что у героя есть возможность двигаться, не ограничиваясь пару метрами вокруг.

Если же кадр уменьшить, ограничить возможность свободно развернуться, наполнить картину большим количеством деталей, как мелких, так и громоздких — может появиться ожидание чего-то неопределенного, что может быть скрыто за всеми этими вещами. Или же, наоборот, окружающее пространство прямо показывает, что выхода из пространства, где находится персонаж, нет.

Например, как в мультфильме 2016 года "Красная черепаха" (режиссер — Михаэль Дюдок де Вит), где герой оказывается в ловушке, откуда выхода наверх нет — только вниз под воду. Но разберу подробнее этот момент чуть позже.

Количество свободного места вокруг героя дает возможность показать, что он свободен физически. Фоновые объекты не должны быть того же масштаба или формы рядом с героем, чтобы не смещать фокус с него и не создавать конфликт формы и фона.

Например, в анимации «Rapunzel» 2018 года (режиссер — Хуана Пабло Мачадо) начальная сцена строится на большом пустом пространстве, пока рыцари поднимаются вверх. Вокруг них только небо, гора, по которой они взбираются, и - висящие скелеты. Напряжения пока нет, но появляется ожидание опасности.

Следом идет помещение, где рыцари встречаются с Рапунцель, танцующей меж свисающих прядей волос, что перекрывают фон и частично закрывают ее фигуру.

Появляются частые пересечения контура героя с окружающими элементами, и обзор дробится на частые и узкие просветы. Чем меньше зазоры и чем больше пересечений, тем сильнее чувство несвободы и риска — зритель может ощущать препятствия, которые есть не только у героя, но и у нас - мы не можем четко видеть ускользающую девушку.

Позиция горизонта — это «якорь» восприятия: обычный уровень глаз, взгляд снизу вверх или же наоборот - дают разные степени восприятия картинки. Один вид может передать ощущение доминирования, второй — уязвимости.

Для контролируемой глубины сцены применяют сетку перспективы, в сложных случаях — несколько горизонтов или же точек схода, чтобы создать больше глубины и сделать происходящее более живым, не жертвуя выразительностью.

Чтобы не дать очередной линии схода полностью перевести на себя внимание зрителя, композицию наполняют тональными пятнами — добавляют другие более важные объекты, играют со светотенью, перенаправляя взгляд со сложных и впечатляющих геометрических воронок на персонажа, усиливая драму.

Перейдем к примеру - мультфильму "Коралина в стране кошмаров" 2009 года (режиссер — Генри Селик).

Начнем с перспективы. Горизонт опущен низко, то есть ниже уровня глаз Коралины, камера дает нам посмотреть на дом, как будто с земли.

Вертикали дома сходятся в третьей точке вверху — трехточечная перспектива со взглядом снизу вверх. Тем самым появляется эффект увеличивающегося визуально дома, что нависает и, будто, заваливается своей массивностью на зрителя. Из-за этого чувствуется давление на героиню и надвигающуюся угрозу.

Далее у нас идут линии, которые направляют наш взгляд. Две боковые точки схода раскинуты далеко за пределами кадра: доски настила, ступени крыльца, перила и карнизы тянут диагонали ко входу. Они сходятся у порога, как раз там, куда Коралина не хочет идти.

Получается, что, даже если персонаж стоит чуть сбоку, геометрия кадра постоянно направляет наш взгляд к двери. Это усиливается также и контрастом — темные камни на склоне образуют тяжелые тональные пятна именно в районе точки притяжения.

И под конец про глубину кадра.

На переднем плане - каменная тропинка, темные кусты и склон по краям - создают ближний слой. Следом крыльцо, козырек, лестница и сам дом, все также нависающий над нами. И дальний план — почти плоский небесный градиент и тёмные хребты - фон уходит еще больше вдаль.

Разница плотности деталей, простое беззвездное небо и перегруженный фасад, маленькие кусты и ступени, но при этом массивный дом, усиливают иерархию маленькой героини против большого розового здания.

Темные якоря по периметру создают ощущение давления к центру — туда, где ожидается потенциальная опасность.

Читаемость сцены — это иерархия внимания: перед тем, как начать рисовать что-то конкретное, нужно продумать, что зритель должен считать в первую секунду. И только затем начинать строить кадр, чтобы главный объект был выделен контрастом света, тона, цвета, размером или изоляцией в «воздухе», чтобы второстепенные опоры оставались заметными, но слабее по масштабу и контрасту, а фон был упрощен — с меньшей фактурой, более низким контрастом и крупными спокойными пятнами.

Для примера возьмем анимацию Alma 2009 года (режиссер — Родриго Блаас).

Смотрим за тем, как строится иерархия внимания в спокойной сцене - сначала кукла на столе, реакция Альмы на то, что он ее нашел, и множество кукол на фоне. Чтобы этот порядок читался именно так, кукла выделяется тоном и схожестью с ребенком.

Также вокруг неё есть небольшое воздушное пространство (нет мелких деталей), а полки на фоне уходят в мягкую фактуру и более тёмный общий тон.

Крупный затылок Альмы в правой части кадра подталкивает взгляд к кукле, которая только что была на витрине, а теперь появилась на столе - странности, зарождающие в нас подозрение на возможную опасность.

Чтобы кадр держал зрителя в напряжении и, в принципе, внимание не рассеивалось, героя намеренно выводят из комфортного центра: сдвигают к краю, уменьшают ему пространство, прижимают к жесткой границе (стена, рама, решетка), а в противоположной стороне открывают опасное пустое пространство и тянут к нему диагонали и точки схода.

Или же создают контраст с помощью масштаба (маленькая фигура против большого мира - как было с перспективой), смещение персонажа вплотную к краю кадра, поворот спиной к пустоте, частичное перекрытие передним планом — все это добавляет уязвимости и напряжения.