Классический нуар - визуальный феномен американского криминального кино 1940-1950-х годов. Рожденную под влиянием Великой Депрессии и войны, стилистику фильмов нуар во многом определила попытка совместить несовместимое: общество было заряжено на жестокость, эротизм, и отражение реальности, которая не сочеталась с предписаниями законов индустрии, такими как кодекс Хейса.
С нуаром связаны распространенные клише, такие как ночь, городская среда, тень, но визуальная система стиля намного богаче и работает на контрасте и двойственности образов .Вероятно, отчасти необходимость обходить ограничения - причина, по которой нуар отличает метафоричность и двойственность. "Американский кошмар", если повторять выражения киноведа Пол Шредер, превращается в рафинированный стиль, самозабвенно рассматривающий сам себя. [4]
Гипотеза исследования заключается в том, что нуар — это «моральное видение, основанное на стиле», [4] и в этом качестве система его визуальных приемов самодостаточна по отношению к структурно-нарративным особенностям.
Переосмысляя наследие классического кинематографа 1940-1950-х годов, неонуар пользуется инструментарием художественного мира, который легко поддается расширению и интерпретации.
Данная работа полностью посвящена визуальным приемам и избегает сопоставления по темам, системе персонажей и социологии.
Первый раздел исследования охватывает масштабную тему пространства и света как взаимосвязанных понятий, далее идет работа с цветом как особенность неонуара. Следующий раздел посвящен приемам, связанным с камерой и монтажом, и как они позволяют принять точку зрения героев. Мотив наблюдения/подсматривания выделен отдельно как пример взгляда на нуар через почти психоаналитическую призму. Последний раздел посвящен мотивам, контрастирующим с традиционной для нуара любовью к урбанизму - вода и растительность, то есть образы естественной среды и явлений. Они призваны подчеркнуть идею о богатстве и разнообразии визуальной системы стиля.
«Именно это противоречие — совершенствование стиля в культуре, которая намного выше ценит идеи, — толкало фильм нуар в сторону художественно вдохновенной изощрённости». [4]
Наследие нуара комплексно, а его границы - предмет для дискуссий. Для удобства работы над ограниченным визуальным исследованием в отборе материала поставлены конкретные рамки. Фокус сделан на периоды рассвета и последующего развития стиля. Для классического нуара взяты 1940-е до 1950-го года включительно, для неонуара - преимущественно 1970-е, время переоткрытия стиля. Кинематограф 1980-х представляет интересные примеры того, как визуальные приемы нуара работают в отрыве от традиционной парадигмы, например, влияют на видение фантастики или встраиваются в специфический авторский стиль.
В качестве текстовых источников использованы статьи и исследования профессиональных киноведов и философов, посвященные стилям нуар и неонуар в кинематографе.
Рубрикатор
Концепция [i] - Пространство и свет [ii] - Цвет в неонуаре [ii] - Камера и точка зрения [iv] - Вода и растительность Заключение
i. Пространство и свет
«Двойная страховка» (реж. Билли Уайлдер, 1944) / «Конфликт» (реж. Кертис Бернхардт, 1945) / «Завороженный» (Альфред Хичкок, 1945)
«Леди из Шанхая» (реж. Орсон Уэллс, 1947) / два кадра из фильма «Обнаженный город» (реж. Жюль Дассен, 1948)
В том, как нуар работает с пространством, можно увидеть влияние немецкого экспрессионизма: это не удивительно, учитывая, что многие режиссеры, работавшие в такой манере, включая Фрица Ланга, из-за возвышения фашистов в 1930-е перебрались в Голливуд и привнесли туда свое видение.
Нуар не строит декораций, но находит реальные пространства [4], в изображении которых отказывается от ясности в пользу драматизма. Здесь выделяется два приема, сочетающихся друг с другом: использование физических объектов и архитектуры, или световой рисунок. Характерна выразительная и агрессивная ритмика, использование вертикальных и наклонных линий, которые пересекаются и повторяются. Такая дробная геометрия сложна для восприятия и создает дополнительное напряжение в кадре.
«Клют» (реж. Алан Пакула, 1971) / «Просто кровь» (реж. братья Коэн, 1985)
«Три дня Кондора» (реж. Сидни Поллак, 1975) / два кадра из фильма «Разговор» (реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974) / «Китайский квартал» (реж. Роман Полански, 1974)
Сами линии прямые и объединены в жесткую структуру, в которой часто отчетливо прослеживается сходство с решеткой. Тюрьма - характерное пространство нуара в визуальном плане: вертикальные и наклонные линии, соединенные с длинными горизонтальными плоскостями и скудным освещением, четко разграничивают кадр [2], внутри которого скованы персонажи. Мир вокруг не является индивидуальной проекцией их травматичного опыта и психики, хотя наделен средствами для их выражения. Герои встроены в среду, большую, чем они сами, и степень их свободы является постоянным вопросом и источником конфликтов.
«Клют» (реж. Алан Пакула, 1971) / «Разговор» (реж. Фрэнсис Форд Коппола, 1974)
К четкой ритмике неонуар добавляет противоположный прием - максимальный расфокус с использованием точечных источников света, которые были характерны и для классического нуара, но в более современных картинах стали сложнее и динамичнее. Если геометрия со сложным светотеневым рисунком перегружают лишней информацией, чтобы сделать окружение более враждебным, то здесь пространство становится предельно зыбким и неопределенным. В то же время это визуализирует погружение во внутренний или личный конфликт.
«Таксист» (реж. Мартин Скорсезе, 1976) / «Просто кровь» (реж. братья Коэн, 1984) / «Три дня Кондора (реж. Сидни Поллок, 1975)
Отдельно стоит отметить, как в нуаре выставлен свет на персонажей. То, что часть лица находится в тени - стандартный прием освещения для продакшена; в нуаре эти тени глубокие и жесткие, часто намеренно не симметричны и создают рваные диагонали и рябь. Тени работают в паре с драматичным контровым светом. Так визуально проявляется двойственность человеческой природы. Намерения и чувства остаются в области неясного или сокрытого.
«Почтальон всегда звонит дважды» (реж. Тэй Гарнетт, 1946) / «Двойная страховка» (реж. Билли Уайлдер, 1944)
«Бульвар Сансет» (реж. Билли Уайлдер, 1950) / «Из прошлого» (реж. Жак Турнер, 1947) / «Они живут по ночам» (реж. Николас Рэй, 1948)
«Китайский квартал» (реж. Роман Полански, 1974)
В неонуаре классическая логика светотени на героях поддерживается, при этом благодаря технологиям появляется больше возможностей работы со светом. Что интересно, хотя контрасты и точечность являются художественными приемами, они также выглядят более "реалистично" и убедительно, чем плоское и равномерное освещение, особенно на персонажах. Здесь важную роль играет расстановка локальных источников света, которые являются объектами реального мира в кадре.
«Долгое прощание» (реж. Роберт Олтмен, 1973) / «Три дня Кондора» (реж. Сидни Поллок, 1975)
«Три дня Кондора» (реж. Сидни Поллак, 1975) / «Долгое прощание» (реж. Роберт Олтмен, 1973) / «Клют» (реж. Алан Пакула, 1971)
В тени неонуар иногда позволяет себе переход в почти чистый черный, а на светлых участках заметно интересное использование резких засветов. В первую очередь, это радикальное затемнение силуэтов героев на фоне засвеченного заднего плана - игривое стилистическое нарушение правил, где герой погружается в тьму относительно пространства, а не самого себя. В "Бегущем по лезвию" прием доведен до важной сюжетной функции, поскольку, когда персонажи-репликанты находятся в тени, в их глазах остается неестественный характерный блик.
«Бегущий по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982)
«Долгое прощание» (реж. Роберт Олтмен, 1973)
два кадра из фильма «Клют» (реж. Алан Пакула, 1971) / «Просто кровь» (реж. братья Коэн, 1985) / «Терминатор» (реж. Джеймс Кэмерон, 1984)
Наконец, свету необязательно быть статичным. Блики по сути - имитация быстрого моргания, это состояние, дискомфортное для человека, оно сигнализирует о раздражителе и необходимости быстро сфокусироваться.
Интересен пример "Леди из Шанхая", где бликующий свет работает в паре с водой - нечто похожее можно увидеть в "Бегущем по лезвию" с его знаменитой имитацией отражений водной глади на стенах. Этот образ в обоих фильмах можно прочитать как ассоциацию с аквариумом, в случае "Леди из Шанхая" - буквально. Аквариум - эстетически привлекательное зрелище, однако с тревожным центральным мотивом: столкновение рыб в замкнутом пространстве, где большие и хищные пожирают слабых.
«Извините, ошиблись номером» (реж. Анатоль Ливак, 1948) / «Бегущий по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982)
