РУБРИКАТОР
- Концепция
- Оперная пышность середины XIX века
- Точка перелома в театральном мышлении
- Идол сцены: Сара Бернар и рождение сценического культа
- Живопись театра: Балетная сцена глазами Эдгара Дега
- Революция «Русских сезонов»: Костюм как доминанта спектакля
- Заключение
Концепция
В девятнадцатом — начале двадцатого века европейский театр пережил одну из самых масштабных визуальных революций в своей истории. Сценический костюм прошел стремительный путь от утилитарной одежды актера до автономного художественного произведения, способного диктовать смыслы всему спектаклю.
Выбор этой темы обусловлен желанием заглянуть внутрь театральной иллюзии и понять, как костюм транслировал зрителю дух времени. На протяжении долгого времени одежда на сцене подчинялась либо законам светской моды, либо грубой условности. Мне интересно исследовать переломный момент, когда театр отказался от слепого копирования реальности и обратился к чистому визуальному языку. Сценический костюм рубежа веков - это уникальная точка пересечения моды, живописи, технологий освещения и актерской харизмы, и его изучение позволяет увидеть, как рождался современный визуальный театр.
Для исследования я сформировала разнообразный визуальный ряд, состоящий из множества памятников визуальной культуры, разделенных на четыре хронологических и стилистических блока. Материал включает в себя цветные акварельные эскизы главных костюмеров Парижской оперы середины XIX века, архивные фотографии великих актрис эпохи - Сары Бернар, Элеоноры Дузе, афиши стиля ар-нуво, живописные полотна импрессионистов, фиксировавшие динамику балетного костюма, а также революционные эскизы Льва Бакста, Александра Бенуа и Николая Рериха для «Русских сезонов» в Париже.
Критериями отбора материала послужили следующие параметры: Во-первых, изображение должно фиксировать именно сценический костюм актера, танцовщика или певца, находящегося непосредственно на сцене или представленного в финальном рабочем эскизе художника. Изображения зрительного зала и публики из работы исключаются. Во-вторых, каждый объект должен наглядно демонстрировать смену художественной парадигмы - от академической декоративности к психологизму, импрессионистической динамике и, наконец, к эскизной экспрессии. В-третьих, предпочтение отдавалось тем работам, которые оказали прямое влияние на визуальную культуру своей эпохи и стали культовыми вехами в истории театрального дизайна.
Теоретическая часть исследования опирается на труды по истории театра, сценографии и эволюции костюма. Важную роль играют теоретические манифесты и воспоминания самих реформаторов сцены - Александра Бенуа, Льва Бакста, режиссерские заметки и статьи театральных критиков XIX–XX веков, которые позволяют сопоставить визуальный образ с тем, как его воспринимали современники. Также привлекаются современные исследования по семиотике театрального костюма, истории технологий, в частности, перехода от газового освещения сцены к электрическому.
В качестве главной гипотезы выступает предположение о том, что за период с середины XIX по начало XX века сценический костюм трансформировался из внешнего, подчиненного моде и быту декоративного атрибута в полностью автономный экспрессивный художественный медиум. Я предполагаю, что эта эволюция двигалась от тотальной условности и нормативности к максимальной индивидуализации образа, а затем - к знаковому, абстрактному языку цвета и формы. Костюм перестал быть просто одеждой персонажа и стал самостоятельным пластическим объектом, который не просто оформлял тело актера, но активно конструировал пространство сцены и управлял эмоциями зрителя.
Оперная пышность середины XIX века
В середине XIX века сценический костюм существовал в рамках жесткой условности. Главной задачей было создание визуального блеска. Королева Средневековья могла выйти на сцену в кринолине по последней моде 1850-х годов. Ставка делалась на гипертрофированные объемы, обилие бутафорских камней и тяжелых тканей (атлас, бархат), которые эффектно мерцали в лучах газового освещения.
Демонстрация «эффекта примы» в реальных костюмах
Набор изображающий известную, в своё время, шведскую оперную певицу Дженни Линд и гардероб из её сценических костюмов, 1840–1860 гг. Бумага, картон, металл, позолота.
Сценический костюм в середине века был инструментом демонстрации статуса самой актрисы, а не её персонажа. Великие певицы часто сами заказывали свои платья у лучших кутюрье Парижа за огромные деньги. Даже в исторически выверенном костюме, как у Пасты в роли Анны Болейн, прочитываются корсетные линии и прическа, характерные для моды середины XIX века. Костюм оставался компромиссом между музейной точностью, законами сцены и желанием примы выглядеть безупречно с точки зрения эстетики своего времени.
Точка перелома в театральном мышлении
Вагнер первым потребовал уйти от оперной роскоши ради идеи тотального произведения искусства. Костюмы впервые начинают подчиняться общей мифологической атмосфере спектакля. Вместо модных парижских силуэтов появляются попытки воссоздать суровую средневековую архаику. Это важный шаг от «просто красивого платья» к костюму, который работает на драматургию.
Фредерик Брун в главной роли в опере «Тангейзер» в Королевской опере, 1888 г. Портрет немецкого оперного певца Макса Альвари (1856–1898) в костюме для «Тангейзера».
Идол сцены: Сара Бернар и рождение сценического культа
На рубеже XIX–XX веков концепция сценического костюма меняется благодаря появлению феномена "театральных идолoв", ярчайшим представителем которых стала актриса Сара Бернар. Альфонс Муха создавал для Сары Бернар не просто одежду, а сложные графические силуэты стиля ар-нуво с текучими линиями и византийскими орнаментами. Театр потребовал экзотики и символизма: костюм перестал подчиняться моде, он сам стал диктовать тренды светским дамам.
Альфонс Муха, афиша к спектаклю «Жисмонда», 1894 г.
"На момент создания афиши Муха был под сильным влиянием успехов Сары Бернар, чью величественную фигуру он изобразил с помощью тщательно подобранных цветовых решений и композиционных приемов.... Золотистый цвет платья Сары Бернар создает эффект роскоши и торжественности, усиленный плавными, текучими линиями, присущими стилю ар нуво. Эти линии не только формируют динамическую композицию, но и привлекают внимание зрителя, акцентируя его на центральной фигуре - актрисе."
Актриса Сара Бернар в роли Клеопатры. Нью-Йорк. США, 1891 г.
Костюм Клеопатры перенасыщен фактурами: чешуя, металлические накладки, струящиеся полупрозрачные ткани. Костюм становится скульптурным объектом, он заставляет актрису двигаться иначе - принимать застывшие, царственные позы.
Альфонс Муха, афиша к спектаклю «Лоренцаччо», 1896 г. Альфонс Муха, афиша к спектаклю «Гамлет», 1898 г.
"На афише Сара Бернар представлена в драматичном образе Лоренцачччо. Дракон, расположенный сверху символизирует победу в битве. Приглушенная цветовая палитра коричневого, золотого и зеленого в сочетании с длинными тонкими линиями цветочных узоров делают афишу типичным образцом того периода и творчества Альфонса Мухи... Для художника и актрисы было важно отразить эмоциональное состояние героя. Как и в афише "Лоренцаччо" прекрасно переданы глубокие раздумья героя, его тоска и переживание. Мужские образы, в которых Сара Бернар выглядит очень органично, дополнены символическими деталями, например, оружием."
Фото Сары Бернар в мужском костюме Гамлета, 1899 г.
Альфонс Муха, афиши к спектаклям «Самаритянка», 1897 г., «Медея», 1898 г., «Тоска», 1898 г.
На афишах видно, как костюм превращается в сложный орнаментальный узор: византийские мозаики, змеевидные браслеты, тяжелые экзотические головные уборы. Муха убирает из костюма бытовую логику, делая его плоскостным, графичным и символическим. Одежда на сцене начинает выражать не историческую эпоху, а мистический, роковой характер самой Сары Бернар.
«Интересный факт — композитор Джакомо Пуччини, увидев игру Бернар в пьесе „Тоска“, загорелся мечтой написать собственную оперу на этот сюжет. И в январе 1900 года состоялась премьера оперы Пуччини в Риме, в театре Констанци.»
Живопись театра: Балетная сцена глазами Эдгара Дега
Импрессионисты зафиксировали динамику сценического костюма в лучах искусственного света. Дега исследовал балетную пачку как оптический объект. Под воздействием резкого нижнего света рампы полупрозрачные ткани теряли материальность, превращаясь в светящиеся облака цвета. Костюм в балете -это кинетический инструмент, работающий только в движении.
