Влияние феминизма на формирование фотоколлекций музеев в 1960–1970-х годах

1. Концепция

2. Основная часть 2.1 Гендерная политика музеев до 1960-х 2.2 Феминистское движение 1960-х и критика художественных институций 2.3 Критерии трансформации музейных фотоколлекций:

• репрезентация телесности (от male gaze к female)
• социальная инклюзия
• легализация частной сферы
• уход от "чистой" фотографии

3. Заключение
4. Список литературы
5. Список изображений

В 1970-е годы под влиянием различных социально-политических изменений камера превратилась из инструмента эстетической фиксации реальности в мощное оружие идеологической деконструкции и социального протеста. Традиционно фотографические коллекции крупнейших художественных музеев формировались в рамках патриархального канона модернистской «чистой фотографии» (straight photography) с доминантой male gaze, объективирующего женщину.

Феминистский арт-активизм 1970-х годов не просто потребовал репрезентации женщин-фотографов в музейном пространстве, но радикально изменил сами критерии отбора, жанровые границы и тематический спектр фотографических коллекций. Изучение того, как социально-политическое движение смогло концептуально переформатировать политику крупнейших мировых институций, обладает высокой актуальностью как для современной теории искусства, так и для музейного источниковедения.

Специфика институционализации феминистской фотографии в 1970-е годы обуславливает необходимость расширения традиционного понимания "музейной коллекции". Из-за консерватизма выставочных комитетов крупнейших музеев радикальные визуальные проекты женщин-авторов часто не могли напрямую попасть в экспозиционные залы. В связи с этим в рамках данного исследования под музейными фондами понимается не только непосредственно сами выставочные залы музея, но и библиотечные специальные коллекции, куда феминистский визуальный архив проникал в формате независимых авторских фотокниг.

Фотокнига в 1970-е годы функционировала как «портативный музей» – цельное кураторское высказывание, предопределившее последующее пополнение основных фотографических фондов.

В своем исследовании я сосредоточилась на изучении того, как вторая волна феминизма повлияла на трансформацию тематических, жанровых и институциональных критериев формирования музейных фотоколлекций и архивных собраний. Также я рассматриваю сложную систему взаимосвязи между уличным активизмом, независимым издательским полем и официальными архивными структурами музеев.

В ходе работы я выявила несколько критериев, раскрывающих процесс изменения музейных коллекций: репрезентация телесности (от male gaze к female), социальная инклюзия, легализация приватной сферы и уход от «чистой» фотографии. Территориально я брала художниц США, поскольку феминизм изначально зародился там, и первые изменения начали происходить непосредственно в этой стране.

Что касается структуры исследования, сперва я рассуждаю о гендерной политике музеев до 1970 года, чтобы впоследствии сформировать представление о том, как феминизм поменял оптику, далее перехожу к разговору о второй волне феминизма и критике фотографических коллекций музеев с точки зрения гендерной политики и после рассматриваю фотографии, которые сделали прорыв в музейных коллекциях благодаря влиянию феминизма.

В качестве литературы я брала книги и исследования, в которых значение фотографического изображения и формирования коллекций в музеях определяет институциональный и выставочный контекст, а также музейные каталоги того времени и работы о сути феминизма: Розалинд Краусс "Дискурсивные пространства фотографии", Сьюзен Зонтаг "О фотографии", Конни Батлер и Александра Шварц "Современные женщины: художницы в музее современного искусства", Люси Липпард и Оливия Гонзалес "Определяющий взгляд: женщины-фотографы ХХ века".

В первой половине ХХ века в художественных музеях и институциях в значительной степени сохранялся традиционный модернистский подход к искусству, в рамках которого доминировал male gaze. Женщины в музейном пространстве чаще выступали как объект изображения, а не как самостоятельные авторы художественного высказывания. Гендерная политика музеев строилась на представлении об «универсальном» художественном взгляде, который фактически отражал мужской опыт и мужскую систему культурных ценностей.

Одним из наиболее показательных примеров подобного подхода стала выставка The Family of Man, организованная куратором Эдвардом Стайхеном в MоМА. Экспозиция объединила более 500 фотографий со всего мира и была посвящена идее универсального человеческого опыта. Выставка представляла темы семьи, рождения, труда, любви и смерти как общие для всего человечества, формируя гуманистический и, на первый взгляд, нейтральный визуальный нарратив.

Подобная «универсальность» фактически воспроизводила традиционные гендерные роли. Женщины в экспозиции преимущественно изображались в контексте материнства, семьи и домашнего очага, тогда как авторитет художественного взгляда и позиция создателя изображения оставались преимущественно мужскими.

Феминистское движение 1970-х годов сыграло важную роль в пересмотре художественного канона и критике музейных институций в США и Европе. В условиях второй волны феминизма художницы, критики и исследователи начали обращать внимание на систематическое исключение женщин из истории искусства, музейных коллекций и выставочной практики. Одним из ключевых текстов этого периода стало эссе Линды Нохлин «Почему не было великих женщин художниц?», в котором автор показала, что проблема заключается не в отсутствии «великих» художниц, а в самой структуре художественных институций, исторически ориентированных на мужской опыт. Розалинд Краусс в работе "Дискурсивные пространства фотографии" рассматривает фотографию не как исключительно эстетический объект, а как часть системы, в которой значение изображения формируется институциональным контекстом, выставочным пространством и музейной интерпретацией. Таким образом, устоявшаяся система институций напрямую диктует сюжеты, темы, список имен авторов – все то, что благодаря второй волне феминизма подвергается критике.

Под влиянием второй волны феминизма начали появляться альтернативные выставочные пространства (AIR Gallery, ICP), женские художественные коллективы и независимые кураторские проекты (Womanhouse), ставившие своей целью повышение видимости женщин художниц в культурном пространстве.

В отличие от традиционной модернистской фотографии середины XX века, ориентированной на формальную эстетику и дистанцию между зрителем и произведением, феминистская фотография была связана с личным опытом, критикой социальных и гендерных ролей и исследованием механизмов репрезентации.

Выставка Photographs of Women, открывшаяся в MоМА в 1971 году, стала одной из ранних попыток музея обратиться к теме женской репрезентации в фотографии. Экспозиция представляла собой «краткий обзор идей и представлений о женщине», существовавших в фотографии на протяжении предшествующих десятилетий. В выставку вошли 43 работы 33 фотографов, среди которых было 13 женщин. Данная статистика показывает переходное состояние музейного канона 1970-х: женщины начинают появляться в институциональном пространстве MoMA не только как объект изображения, но и как авторы, однако большинство участников выставки всё ещё составляли мужчины.

Несмотря на то что экспозиция ещё сохраняла характерный для MoMA модернистский подход — white cube, отсутствие открыто политического феминистского дискурса и преобладание мужского кураторского взгляда — сама тема выставки свидетельствовала о растущем внимании институции к проблеме репрезентации женщин в искусстве.

Очень интересен кейс Дианы Арбус, она была выходцем из богатой семьи, ее работы продвигали влиятельные фотографы мужчины, поэтому во многом обилие выставок в 60е ее работ обусловлено этим (в тот момент как другие женщины фотографы игнорировались), однако изучив глубже ее работы станет понятно, что посмертная выставка биеннале в MoMA 1972 года была вследствие больших изменений, которые Арбус привнесла.

В эссе из книги "О фотографии" Сьюзан Зонтаг рассматривает творчество Арбус как пример изменения самой природы фотографического взгляда во второй половине XX века. Зонтаг отмечает, что Арбус обращается не к традиционным для модернистской фотографии темам эстетики, гармонии, характерным преимущественно для мужского фотографического канона, а к маргинальности.

В центре её работ оказываются люди, которых избегало общество: трансгендеры, инвалиды или люди с другими особенностями развития тела и психики, представители субкультур и социальных меньшинств. Тем самым фотография перестаёт быть инструментом объективного наблюдения и становится способом исследования идентичности и власти взгляда. Критика Зонтаг связана с тем, что Арбус превращает «другого» в объект созерцания. Важно отметить, что Арбус не шла по феминистскому пути намеренно, она не позиционировала себя феминисткой, принадлежала к привилегированной среде, но при этом она является переходной фигурой, через которую чуть позже с наплывом феминистского влияния переосмыслится фотография. Арбус уже создает переход от традиционной «мужской» фотографии, ориентированной на формальную эстетику и авторитет дистанцированного наблюдателя, к «женской» фотографии, которая сопровождалась интересом к личному опыту, телу, повседневности и субъективности.

• Репрезентация телесности (от male gaze к female)

Мale gaze — понятие в феминистской теории, обозначающее доминирующий в визуальной культуре мужской объективирующий взгляд на женщин и женское тело. С древних веков вплоть до второй половины ХХ века видимое и невидимое искусство создавалось мужчинами для мужчин, женщины в этой сфере, если и присутствовали, то их вклад систематически замалчивался.

Феминизм способствовал разрушению сложившихся способов изображения женского тела в массовой культуре, рекламе и искусстве, превращая женщину из пассивного объекта изображения в субъекта. Вектор сменился на Female gaze, через призму которого в живописи, фотографии или искусствах действия представлены женщины — как авторы собственного взгляда и субъекты изображения.

В фотопроекте Ханна Уилке использует собственное тело как пространство художественного и политического высказывания. Она фотографирует себя в позах, соответствующих фотосессии журналов, одновременно размещая на коже небольшие скульптурные элементы из жевательной резинки, напоминающие шрамы или изображения вульвы.

Сочетание сексуализированного образа и телесных повреждений превращает женщину – традиционный объект мужского взгляда – в инструмент критики механизмов объективации женского тела. Серия разрушает визуальный код глянцевости, идеальности и сексуальности женщины, обращая внимание зрителя на искусственность женской репрезентации в массовой культуре.

Важным аспектом работы Уилке является использование собственного тела в качестве художественного медиума: художница подчёркивает право женщины контролировать собственное изображение и способы его интерпретации.

В отличие от Уилке, Синди Шерман не использует прямую телесную провокацию, но при этом обращается к критике стереотипов женственности. В серии "Untitled film stills" художница воспроизводит образы героинь массового кинематографа, напоминающих персонажей американских и европейских фильмов 1950-1960-х годов. При этом фотографии не являются кадрами из реальных фильмов, а представляют собой искусственно сконструированные сцены, основанные на узнаваемых визуальных клише. Шерман одновременно выступает и моделью, и режиссёром собственного изображения, разрушая традиционное разделение между объектом и субъектом.

Серия Шерман – исследование механизмов конструирования женской идентичности в визуальной культуре. Художница демонстрирует, что женские образы в кино и фотографии являются не отражением «естественной» женственности, а результатом культурных и социальных стереотипов. В отличие от традиционной модернистской фотографии, ориентированной на идею объективного изображения, работы Шерман подчёркивают искусственность и театральность репрезентации. Это становится важной частью перехода от male gaze к female gaze, в рамках которого женщина получает возможность самостоятельно формировать собственный визуальный образ и критически переосмыслять способы его создания.