Концепция
В основе исследования лежит попытка систематизировать теоретический базис и хронологию развития институциональной критики. В этом визуальном исследовании будет описан каждый этап становления этого феномена, от зарождения институциональной критики до ее текущих форм, чтобы создать полную картину эволюции и трансформации разных методик и способов критики институций со стороны разных акторов художественного производства.
Шуточная акция протеста против Пьера Огюста Ренуара возле Музея изящных искусств в Бостоне
Институциональная критика — это художественное и теоретическое направление, которое возникло в конце 1960-х — начале 1970-х годов. В его основе – анализ и проблематизация механизмов и идеологических оснований институтов искусства. Очерчивая дискурсивное поле, агенты институциональной критики (теоретики и художники) предлагают стратегии для деконструкции условий, при которых искусство производится, легитимируется, экспонируется и воспринимается.
Корни институциональной критики уходят в авангардные практики, которые ставили под сомнение автономию искусства от других сфер жизни и подрывали буржуазные ценности. Однако непосредственным теоретическим фундаментом стали:
- Критическая теория Франкфуртской школы (Т. Адорно, В. Беньямин), которая анализировала культуру как индустрию, работающую на производство идеологит и подчиняющуюся логике товарного фетишизма.
- Структурализм и постструктурализм, в частности работы М. Фуко о власти, дискурсе и «архиве», а также «Различие, социальная критика мнения» Бурдье и его концепция «поля» культурного производства.
- Марксистский анализ культуры, фокусирующийся на отношениях производства, отчуждения и идеологии.
Есть несколько хронологических рамок институциональной критики. Большинство исследователей выделяют три волны или поколения институциональной критики, хотя границы между ними подвижны.
Первая волна
Первая волна (конец 1960-х — 1970-е) сосредоточено на материальных и идеологических условиях внутри институций. Художники критиковали физическое и идеологическое пространство музея как нейтральное, беспристрастное и напрямую атаковали музей как аппарат власти и машину по производству навязанных ценностей.
Ханс Хааке, Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и пр. и Марсель Бротарс показывает в Дюссельдорфе (ФРГ) инсталляцию «Музей современного искусства, отдел орлов, секция фигур»
Теоретическое осмысление этого этапа связано с текстами одного из акторов этой волны, Ханса Хааке, а также с критиками, такими как Бенджамин Бухло, который в статье «Концептуальный искусство 1962-1969: от эстетики администрирования к критике институций» (1990) проследил связь практик, ведущих от дадаизма к концептуализму и институциональной критике, подчеркивая их аналитический характер.
Характерные методы: · Разоблачение экономики институции: Документирование порочности корпораций (Ханс Хааке) · Дематериализация объекта: Работа становится процессом, исследованием (Майкл Ашер). · Проблематизация «белого куба»: акцент на стенах, архитектуре, системах развески как на элементах идеологии (Даниэль Бюрен).
Ханс Хааке — одна из ключевых фигур первой волны институциональной критики. Его работы — это «системные» исследования, демонстрирующие связь между эстетическими решениями, корпоративным капиталом, идеологией и властью. Хааке показал, что музей не является нейтральным белым кубом, а представляет собой политизированное пространство.
Ханс Хааке, «MoMA Poll», 1970
На выставке «Информация» (1970) в нью-йоркском МоМА, где членом попечительского совета был Нельсон Рокфеллер, губернатор Нью-Йорка, Хааке представил свою работы под названием «MoMA Poll». Это была инсталляция, состоящая из двух прозрачных урн для голосования. На одной было написано «Да», на другой – «Нет». Рядом был вопрос: «Стал бы для вас факт, что губернатор Рокфеллер не осуждает политику президента Никсона в Индокитае, достаточным, чтобы не голосовать за него в ноябре? Если да, бросьте свой бюллетень в левую урну. Если нет – в правую». В итоге в левой урне оказалось в два раза больше бюллетеней.
Ханс Хааке, «Описание посетителей», 1972
На выставке «Документа 5» в Касселе, которую курировал Харльд Зееман, Хааке продолжил свои социологические исследования и представил работу «Описание посетителей» (1972). Художник провел опрос среди зрителей об их социально-экономическом статусе (доходе, образовании) и политических взглядах. Результаты Хааке отразил в диаграмме, наглядно продемонстрировав связь между аудиторией престижной выставки и классовым неравенством, подчеркнув, что потребление «высокого искусства» — удел определенного социального слоя.
Ханс Хааке, «Мане — Проект 74», 1974
Для выставки в музее Вальраф-Рихарц в Кёльне Хааке исследовал историю одного из дарителей музея, что привело к скандалу. Художник сделал работу «Мане – Проект 74» (1974), в качестве объекта исследования которой была картина Эдуарда Мане «Пучок спаржи» (1880). Однако Хааке интересовала не сама живопись, а скрытые детали биографии произведения.
«Пучок спаржи» был приобретением Кёльнского музея Вальраф-Рихарц, подаренным ему «Обществом друзей музея» в память о первом канцлере ФРГ Конраде Аденауэре. В ходе своего расследования Хааке установил всех предыдущих владельцев полотна и восстановил их биографии. Среди них оказался Герман Абс – влиятельный немецкий банкир, меценат и председатель попечительского совета того самого музея. Исследование Хааке выявило скрываемые в послевоенные годы компрометирующие страницы биографии Абса, который активно участвовал в строительстве и укреплении экономики нацистской Германии.
Моральная двусмысленность этой фигуры усугублялась тем, что почти все прежние владельцы картины Мане были евреями. Под давлением директора музея кураторы «Проекта-74» приняли решение убрать работу Хааке с выставки. Даниэль Бюрен в знак протеста включил ксерокопии материалов Хааке в собственную экспозицию, за что его работы также были сняты.
Даниель Бюрен, «Дикая реклама», 1969 и «Work in Situ», 1984
Даниэль Бюрен также был одним из главных акторов первой волны институциональной критики. Он исследовал физические и символические рамки искусства. Например, в статье “Функция музея”, он выделил три основных задачи, которые выполняет институция: эстетическая, экономическая и мистическая (о присваивании искусству ореола сакральности в стенах музея). В рамках этих функций Бюррен выстраивал свою институциональную критику.
«Разного рода опорные элементы работы (каркас, место, подставка, рама, оборотная сторона, цена и т. д.) остаются для нас невидимыми или необозначенными/скрытыми — это факт вовсе не „естественный“ и случайный, как нас хотели бы заставить думать, а тщательно замаскированная буржуазная идеология, на службе у которой — сами художники. Это камуфляж, „посредством которого буржуазия превращает реальный мир в образ мира, Историю в Природу“».
Даниель Бюрен. «Функция музея», 1971
Бюрен сконцентрировался на анализе формальных и социальных условий экспонирования. Его знаменитые вертикальные полосы стали «визуальным инструментом» для подсвечивания контекста. Размещая свои полосатые работы на рекламных тумбах, строительных заборах, в метро, Бюрен выводил искусство из сакрального пространства музея, ставя вопрос о его месте и функции в городской среде.
На Венецианской биеннале 1986 года проект Бюрена Les deux plateaux был отмечен в номинации «лучший иностранный павильон». Работа представляла собой поле из черно-белых колонн разной высоты, которые будто прорезали архитектурное пространство, создавая новые формы взаимодействия искусства, архитектуры и зрителя.
В рамках проекта «Внутри и за пределами кадра» (1973) Бюрен разместил свои полосатые работы не только внутри галереи, но и вышел во внешнее пространство – полотна с вертикальными полосами оказались на улицах и витринах соседних магазинов. Полосы стали связующим элементом, стирающим границу между внутренним (привилегированным пространством галереи) и внешним миром, тем самым деконструируя саму идею нейтрального выставочного пространства.
Даниель Бюрен, «Внутри и за пределами кадра», 1973 и «Участок флагов», Хельсинки, 1991
Но самым громким высказыванием Бюрена стало его участие в групповой вытаставке на площадке музея Гуггенхайма. Даниэль Бюрен разместил свою работу — масштабное полосатое полотно, подвешенное к потолку цилиндрического атриума. Эта инсталляция буквально музей пополам.
Протест против работы возник со стороны художников-минималистов, чьи практики основывались на идее феноменологически нейтрального пространства, где происходит чистое взаимодействие зрителя с объектом. Они утверждали, что работа Бюрена нарушает этот принцип, создавая визуальный барьер и мешая восприятию произведений других авторов.
Даниель Бюрен, «Внутри», 1971
Однако сама архитектура музея с её доминирующей спиральной рампой изначально не может считаться нейтральным фоном. Инсталляция Бюрена лишь акцентировала это свойство, сделав очевидной наивность веры в существование беспристрастной музейной среды. Художник ставил своей задачей не просто выявить эстетические особенности архитектуры, но и визуализировать метафору институциональной ангажированности: экономические и идеологические интересы формируют контекст для любого художественного объекта, а музей неизбежно навязывает произведениям логику собственного пространства.
