Воображаемый запад: «заграница» как образ в перестроечном кино (≈1985–1991)

Песня «Последнее письмо» (или «Гуд-бай, Америка») группы Nautilus Pompilius была написана в 1985 году, когда эпоха перестройки только начиналась. Образ далёкого и недоступного края, «где я не был никогда», — очень распространённый воображаемый образ. Он лёг в основу того, что в быту получило название «заграница» — парадоксальном явлении, которое на самом деле не является ни обозначением иностранных государств, ни, в целом, пространства по ту сторону границы.

Алексей Юрчак описывает заграницу с этой точки зрения в своем труде о закате Советской эпохи «Это было навсегда, пока не кончилось» и характеризует ее, как «воображаемое пространство — одновременно реальное и абстрактное, знакомое и недосягаемое, обыденное и экзотическое, находящееся и здесь, и там». (Юрчак, 2014 (2005), 312) Советская идеология была очень интернациональна по своей сути, говоря о том, чтобы пролетарии всех стран соединялись, однако едва ли у советского гражданина была практическая возможность вступить в контакт с людьми, живущими за пределами Советского Союза (в крайнем случае — за пределами социалистических стран Восточной Европы). В этом парадоксе остаётся пространство для воображения — «я никогда не был там, но у меня есть представление, как оно выглядит, как люди там одеваются и говорят».

Пространство за границей Советского Союза как части света и набор политических субъектов — реальное место. Однако в пространстве воображения к реальному измерению добавляется воображаемое. Мишель Фуко в статье «О других пространствах. Гетеротопии» (1967) обозначил особые пространства, одновременно реальные и нереальные, как пространства гетеротопии. В отличие от утопий, гетеротопии существуют в реальности и отличаются тем, какую роль в культуре они играют, отражая и переосмысляя привычные места. Эти пространства играют важную роль в процессе формирования и существования «суверенного субъекта» (Фуко, 2006, 193). Они фокусируют смыслы, отличающиеся от повседневности, и могут сообщить больше о культуре, в которой существуют, и о носителях этой культуры. Пространство гетеротопии Фуко сравнивал с зеркалом, которое делает «место, которое я занимаю в тот момент, когда я смотрю на свое отражение, одновременно в высшей степени реальным, связанным со всем окружающим пространством, и в высшей степени нереальным — ведь для восприятия этого места требуется пройти через некую виртуальную точку, которая находится там — в зазеркалье».

Через нарратив о противостоянии «нас», Восточного блока и «их», западных стран в политическом дискурсе конструируется особая динамика. Это понятие «Запад» вызывает наибольший интерес и формирует наиболее объёмный, яркий воображаемый мир из символов, звуков, уровня жизни. Юрчак выводит понятие «воображаемого Запада» (Юрчак, 2014 (2005), 314) как устойчивого пространства, которое не имеет географической привязки, но занимает центральное место в рассуждениях о загранице. Естественно, что современники не называли это явление «воображаемым Западом», а его атрибуты нигде не были перечислены. Однако разрозненные элементы — знаки, символы, эстетика, звук, алфавит, — имеющие отношение к Западу собираются в явную систему, реальную и узнаваемую. Следы этой системы были более заметны в годы позднего социализма в силу своей меньшей распространённости. Из-за этого усиливалась перформативная роль «западных» практик и атрибутов.

В эпоху перестройки части дискурса о Западе могут показаться слишком бинарными и внутренне противоречивыми, однако они объединены общими принципами. Парадоксально отношение, например, к музыке: джаз и рок одновременно порицали за буржуазность, осуждали за то, что интерес советской молодежи к нему превышает интерес к отечественной музыке, обсуждали, как имеющее право на существование проявление интернационализма. Государство критиковало открытые проявления «западного влияния», такие как стиль и перформативность в отношении музыки, при этом более нейтральные увлечения оставляло без внимания (Юрчак, 2014 (2005), 334).

Воображаемый Запад как пространство гетеротопии может больше рассказать о культурных аспектах жизни в Советском Союзе, нежели о самом Западе. Эмоциональное отношение к феномену Запада, критические и восторженные взгляды, попытка запретить и стремление подражать обернулись яркими узнаваемыми символами в эпоху перестройки. Изменения в советской действительности привели к появлению новых тем и образов: молодежи, требующей «перемен» («Асса» (реж. С. Соловьёв, 1987)), поиске себя в эту эпоху на пороге перемен («Курьер» (реж. К. Шахназаров, 1988)), стремлении устроить свою жизнь не так, как это сделали родители («Маленькая Вера» (реж. Василий Пичул, 1988)).

Для исследования было выбрано некоторое количество фильмов эпохи перестройки (≈1985–1991), где заграница фигурирует как знак — через музыку, одежду, речь, предметы, поведение героев. В выбранных фильмах можно проследить, как отношение к западной культуре, попытка примерить ее на себя, встроиться в неё, становятся значимыми частями идентичности героя.

В работе мы сконцентрируемся на визуализации некоторых аспектов воображаемого Запада, которые можно проследить в кинематографе: музыка и вещи (стиль).

Один из главных кейсов репрезентации воображаемого Запада как звуковой и стилевой среды — фильм «Асса» (реж. Сергей Соловьёв, 1987). Композитор фильма — Борис Гребенщиков (признан иностранным агентом), музыкант группы «Аквариум», вдохновлялся широким спектром западной музыки, что прослеживается и в «Ассе». Элементом воображаемого Запада выступает, в первую очередь, рок-музыка, вдохновлённая зарубежным роком 1970-х, лайфстайл и впечатления, котороые она с собой приносит.

Музыка и киноязык — заметные элементы фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988). С воображаемым Западом образы фильма связаны прежде всего через жанр и подбор музыкального оформления. Распространённые на Западе жанры криминального кино (мафиозная сага, боевик, нуар) прослеживаются через визуальные приёмы и костюмы, сцены боя, скупые зашифрованные диалоги. В конце в фильме можно услышать вариацию на тему из фильма «Крёстный отец», классики жанра мафиозной саги.

Исполнитель главной роли в «Игле» музыкант Виктор Цой также стал автором многих песен и композиций, вошедших в фильм. Музыкальный ряд фильма включает в себя композиции как отечественной бардовской песни, так и западные хиты. Через весь фильм проходит аудиодорожка радиопередачи на иностранных языках.

Появление Виктора Цоя в «Игле» — не первый пример того, как главную или одну из главных ролей в фильме играет рок-музыкант. Образ рок-музыканта — образ «другого» в советской культуре, более того, образ западного «другого», вокруг которого сконцентрировались яркие субкультурные движения. В кино через эстетику рока как музыки и визуального стиля манифестируется стремление к свободе «от» (взрослых, нормативов, чопорности и закрытости) и свободе «для» (творчества, самовыражения).