Вторжение в личное в работах киноэкспрессионистов

Появление камеры заметно расширило возможности человека: она стала «вспомогательным органом» [Фрейд, 1930], протезом, расширившим границы нашего восприятия и дополнив сенсорные и психические функции. И если статичная камера заменила человеку зрение и память, то кинематограф в дополнение к расширенной движением библиотеке воспоминаний стал для человека даже не протезом, а костылем эмпатии: благодаря монтажу тактильная визуализация физического и душевного состояния стала наиболее доступной и понятной.

Большее внимание эмоциональному состоянию героев в своих картинах стали уделять режиссеры-киноэкспрессионисты. Движение, зародившееся как ответная реакция на ужасы Первой мировой войны, новаторски фокусировалось не на демонстрации истории, а на отражении субъективного взгляда — героя, режиссера, художника — на события фильма. Подобный фокус на чувственном восприятии и интерпретации происходящего повлек за собой череду экспериментов — попыток вывести чувства героев на «холст». Как итог фильмы европейских режиссеров с конца 1910-х по 1930-е имеют особый сюрреалистический оттенок, благодаря которому зритель свободно переносит эмоции героев кинокартин и будто сам переносится к ним.

Несмотря на то, что экспрессионизм как движение сформировался в Германии, фокус на переживаниях человека можно проследить и в работах режиссеров других европейских стран. Французский авангард 1920-х годов отличается выразительным чувственным символизмом: менее насыщенные активным действием или пестротой продуманных декораций, чем работы немецких режиссеров, эти кинокартины делают упор на чувственный монтаж и особый визуальный язык для погружения зрителя во внутренний мир героя.

Работы киноэкспрессионистов нередко переносят зрителя в выдуманный режиссерами мир, делая их не просто наблюдателями, но и невольными соучастниками действия. Положение и движение камеры, монтажные техники, имитирующие тактильный и психосенсорный опыт — все это заставляет зрителя напрямую переживать все вместе с персонажами или ощущать все их чувства «на собственной шкуре». В отличие от прежнего формата "потребления" фильмов, новые "чувственные" кинокартины не дают наблюдающему просто получить историю в "движении": чувства героев становятся не просто одним из повествовательных приемов, но и сюжетным фокусом произведения.

В данном визуальном исследовании я хочу рассмотреть фильмы европейских режиссеров 1920-1930-х годов и выявить приемы, которыми они стремились визуализировать эмоциональное состояние человека на экране, опираясь на метафоры, чувственный и тактильный опыт, и тем самым «внедрить» зрителя в свои картины.

1. Концепция
2. Рубрикатор
3. Визуализация личного

• «Тактильный» монтаж
• Сны, фантазии, кошмары

4. Освещение

• Контраст
• Театр теней

5. Вторжение в пространство

• Подглядывание
• Приближение к камере

6. Заключение
7. Библиография
8. Источники изображений

Один из наиболее распространенных приемов — это визуализация «взгляда» героя на мир, причем как с точки зрения телесных ощущений, так и мировосприятия в целом. Находясь в «теле» героя, наблюдая происходящее вокруг его «глазами» и разделяя все его чувства, зритель по-настоящему сливается с персонажем фильма. Взгляд рассеянно блуждающий по лицам прохожих, кружащаяся от выпитого алкоголя комната, расплывающиеся по странице буквы — все это доносит состояние героя через переживаемый опыт.

Кроме физического опыта, используется так же опыт психологический: упор делается на субъективное восприятие какого-то аспекта, которое напрямую не связано с телом персонажа, а больше является метафорой его некоего чувства или мысли.

Быстро сменяемые кадры могут отразить хаотичность мыслей героя, его растерянность. Камера заставляет зрителя повторить движение чужого взгляда: цепляться, как и герой, за движение на периферии или судорожно осматриваться в нервном порыве.

Эстетика сна и его ощущение создается в экспрессионистких фильмах даже без прямого использования как образа. Множество монтажных техник по своей сути схожи с фантазиями: ирреальность и метафоричность, которую они создают в картине, трансформируют и даже частично «перекрывают» реальность фильма [Epstein, 1955].

Благодаря этому сны позволяют выгодно раскрыть переживания героя, сохраняя при этом единство опыта между наблюдаемым и наблюдающим.

Нередко фантазии помещаются поверх самого героя или объекта, владеющего его вниманием в моменте.

Разные способы наложения сигнализируют о том, как герой переживает свои грезы: идея, "вкладываемая" в голову героя, является всего лишь навязчивой мыслью; "оживленные" же образы подчеркивают остроту душевного расстройства персонажа - он настолько нервничает, что больше не в состоянии контролировать собственные фантазии.