Запретный плод в иконографии
Рубрикатор
1. Концепция 2. Яблоко 3. Инжир 4. Виноград 5. Цитрон 6. Гриб 7. Заключение
Концепция
В центре моего визуального исследования — на первый взгляд парадоксальная ситуация: в самой знаменитой библейской сцене, которую зритель привычно «видит» как яблоню и яблоко, плод в действительности часто является не яблоком. Текст Бытия принципиально не уточняет, о каком растении идёт речь, но массовое воображение уже давно дорисовало туда яблоню, и этот образ закрепился в иллюстрациях, учебниках, популярной культуре. Если же посмотреть на собственно иконографический материал, то окажется, что значительная часть произведений, изображающих Грехопадение и Изгнание из рая, обходится без конкретной ботаники: на дереве и в руке Евы или пасти змея может находиться и инжир, и цитрон, и виноград и даже гриб. Именно с этим феноменом и работает исследование. Мне важно перечислить, что в истории искусства встречались разные «кандидаты» на роль плода познания, и показать, что упрямое нежелание многих иконописцев уточнять вид фрукта — не случайный недосмотр и не техническая условность, а часть визуальной логики сюжета. Тема намеренно узка: я обращаюсь только к эпизодам Бытия 2–3, концентрируясь на Грехопадении и Изгнании из рая, иногда включаю в поле зрения клейма с Сотворением и Плачем Адама и Евы, если они образуют единую композиционную связку.
Географически исследование опирается на ряд изображений из разных эпох. Во всех этих случаях на изображении несомненно присутствует запретный плод и мы увидим разные его вариации, но иногда его невозможно определить однозначно: ни музейные описания, ни визуальные признаки не позволяют честно сказать, о каком плоде идёт речь. Из этого корпуса выстраивается исследовательская оптика. Меня интересует, как именно художники визуализируют «плод запрета», когда не собираются превращать сцену в картинку из ботанического атласа. Какая форма становится доминирующей, если задача не в том, чтобы процитировать конкретное растение, а в том, чтобы обозначить сам факт желания и нарушения заповеди? Как ведёт себя плод в пространстве композиции: остаётся ли он на дереве, переходит ли в руку Евы, появляется ли в момент суда или изгнания, или исчезает сразу после вкушения, уступая место жестам и взглядам? Как изменяется роль плода по мере движения сюжета — от заповеди к искушению и дальше к изгнанию? И, наконец, что даёт художнику эта принципиальная неопределённость: возможность говорить о грехе максимально обобщённо, без привязки к конкретной земной культуре, или, наоборот, гибкий символический ресурс, который можно «настраивать» через цвет, масштаб и число плодов? Ответы на эти вопросы я ищу не в отвлечённых рассуждениях, а в последовательном анализе самих произведений. Внутри работы у каждого примера будет не просто подпись, а развёрнутое описание: как устроена сцена целиком, где именно размещено дерево, как оно соотносится с фигурами Адама, Евы, змея, ангела, как распределены акценты света и цвета, какой формы и размера плоды, одинаковы ли они или выделен один, «главный».
Важно не ограничиваться констатацией «плод неопределён», а показать, чем именно эта неопределённость достигается визуально: за счёт стилизации, масштаба клейма, повторения одного и того же орнаментального мотива, отсутствия прорисованной кожи, листа, гребня, — всего того, на что опиралась бы ботаническая идентификация. Одновременно с этим «анонимным корпусом» исследование постоянно держит в уме и будет кратко сопоставлять его с примерами, где вид плода обозначен явно: яблоко у Кранаха и Дюрера, инжир у Микеланджело, виноградные гроздья в романской скульптуре, гранаты в руках Богоматери и Младенца. Это не отдельная большая глава, а фон, точка сравнения: через него особенно отчётливо виден сдвиг от узнаваемого яблока к другим плодам. Сравнение помогает увидеть, что отказ от «яблочной» однозначности — не признак вторичности или провинциальности, а иной способ говорить о грехе: не через конкретный фрукт, а через само отношение человека к запрету — взгляд, вытянутую руку, нерешительность или, наоборот, поспешность жеста. Важно и то, как визуальный ряд будет организован на уровне показа. Я исхожу из того, что хороший визуальный проект — это не «галерея без комментариев», а последовательное аргументированное высказывание, где каждая группа изображений отвечает на конкретный вопрос. Поэтому планирую минимизировать количество случайных иллюстраций и максимально чётко связать каждое выбранное произведение с развиваемой мыслью. Я хочу показать референсы с «опознаваемыми» плодами, которые обозначат привычную зрителю схему. Таким образом, концепция опирается на узко очерченный, но содержательно насыщенный сюжет, предполагает внимательную работу с качественными репродукциями и ориентирована не на пересказ популярных клише, а на собственный визуальный анализ. Мне важно, чтобы текст и подборка изображений в итоге работали вместе: чтобы читатель мог, следя за ходом рассуждения, буквально глазами увидеть, как часто в иконографии мы имеем дело не с «заведомо яблоком», а с безымянным плодом — и как именно в этих случаях иконописец строит историю о запрете, свободе и ответственности.
Яблоко
Неизвестный мастер. «Адам и Ева». IV век. Мозаика из Антиохии, собрание Музея искусств Уолтерса, Балтимор, США.
Эта мозаика выглядит почти как наглядная схема, которую можно было бы повесить в раннехристианской школе. На ней нет пейзажа и зверей, только плотная россыпь каменных кубиков вокруг двух фигур и дерева справа. Адам и Ева развёрнуты к зрителю почти фронтально, их имена не даны визуально, но читаются по положению: слева мужчина, справа женщина. В верхней части полосой проходит греческая надпись — напоминание, что это прежде всего «урок по Библии», а не декоративная картинка.
Одежда у обоих уже есть: широкие «юбки» из листьев, собранные вокруг бёдер. Значит, событие показано в момент, когда запрет уже нарушен. И при этом плод ещё присутствует в кадре. Между фигурами и правым краем мы видим дерево с округлыми, плотными плодами тёплого розово-жёлтого тона; по форме и обводке они ближе всего к яблокам. Один такой фрукт держит Адам — кисть поднята на уровень груди, пальцы сжимают небольшой шар. Его взгляд направлен прямо на зрителя, а свободная рука как бы «объясняет», что произошло. Ева рядом чуть разворачивается в его сторону, но её поза более закрытая.
Интересно, что именно мужчина отмечен как тот, у кого в руках сам плод, тогда как женщина стоит ближе к дереву, но уже без яблока. Мозаичист как будто смещает акцент ответственности: инициатива могла исходить от Евы, но сейчас зритель видит Адама с предметом проступка. Дерево с яблоками становится не доминирующим, а дополнительным элементом сбоку, и тем ярче выглядит тот единственный фрукт, который оказался в человеческой руке. В контексте исследования разных «вариантов плода» эта панель ценна именно этим сочетанием: здесь нет ботанической детализации, как в живописи Ренессанса, но при минимуме средств очень ясно обозначено, что человек уже вкусил плод, что яблоко — конкретная вещь, а не абстрактный знак, и что после этого жеста остаётся только стыдливо прикрывать себя листьями.
Неизвестный мастер (шартрская мастерская). «Истории Адама и Евы» (фрагмент витража). Около 1205–1215. Собор Нотр-Дам, Шартр, Франция.
В витраже перед нами не одна сцена, а целый рассказ про Адама и Еву, разложенный по круглым клеймам, как по кадрам комикса. В каждом медальоне немного сдвигается действие: Бог указывает на дерево, люди получают заповедь, змей вступает в разговор, затем следует вкус плода и изгнание. Всё держится вокруг одного визуального мотива — дерева с круглыми фруктами. В стекле они максимально условны: просто плотные жёлто-красные кружки на зелёной кроне, но именно их многократное повторение моментально даёт зрителю понять, что это «то самое» дерево. Средневековый зритель в таком формате без колебаний считал их яблоками, и окно поддерживает этот считываемый канон: форма простая, цвет контрастный, на синем и красном фоне эти «яблоки» светятся отдельными точками.
Важно, как здесь распределены роли. Там, где Бог ещё наставляет Адама и Еву, дерево с плодами стоит между ними как нейтральный центр. В медальонах искушения та же крона с яблоками оказывается уже связана со змеем и рукой Евы: она протягивает плод, и красный кружок в её ладони буквально сливается по цвету с плодами на ветвях — часть дерева «переходит» к человеку. Когда наступает изгнание, яблок больше не видно, но силуэт дерева остаётся, а цветовые акценты переносятся на фигуры и жесты. Получается очень чёткая логика: в момент заповеди плод ещё часть общего декора рая, в момент нарушения он становится предметом обмена, после — исчезает из поля зрения, уступая место последствиям.
Для моего проекта этот витраж показывает, как «яблочный» вариант работает в сильно стилизованной, декоративной среде. Здесь нет натуралистической прорисовки, как у живописцев Ренессанса, но схема «яблоня — круглый плод — передача из руки в руку» всё равно абсолютно узнаваема. За счёт повторяющейся формы и яркого цвета запретный плод превращается в ритм, который ведёт глаз по стеклу и склеивает разрозненные эпизоды в единый визуальный рассказ о грехе и его последствиях.
Альбрехт Дюрер. «Адам и Ева». 1507. Прадо, Мадрид, Испания.
У Дюрера история уже дошла до самой критической точки: рука Евы с плодом почти касается руки Адама. Они стоят друг напротив друга, как на сцене, а между ними — ствол древа познания со змеем. На ветвях висят круглые красно-жёлтые плоды, и один из них Ева держит в вытянутой правой руке. Это классическое западное «решение задачи»: запретный плод однозначно превращён в яблоко. Оно гладкое, тяжёлое, с небольшим бликом света — визуально идеальный объект желания.
Важно, как устроено распределение ролей. Ева уже сделала выбор: яблоко у неё в руке, змей почти ласково касается его пастью. Адам ещё ничего не взял, но жестом и взглядом тянется навстречу. Между ними возникает диагональ «змей — яблоко — рука Евы — рука Адама», и весь лесной фон, звери, папоротники служат лишь рамой для этого маленького фрукта в центре действия. Яблоко становится физическим выражением фразы «она дала ему, и он ел» — предметом, через который передаётся не только плод, но и ответственность.
При этом тела уже не невинны: они прикрыты фиговыми листьями, то есть в одной картине одновременно присутствуют два растения, связанных с библейским текстом. Инжир отвечает за стыд и осознание наготы, яблоко — за сам факт нарушения заповеди. Для моего исследования этот образ важен как концентрированная формула «западного» запретного плода: здесь видно, как яблоко закрепляется как канон, как оно вытесняет все другие возможные варианты и становится узнаваемым знаком грехопадения уже само по себе. Дюрер показательно выносит яблоко на передний план, делает его самым читаемым объектом сцены и через это демонстрирует, насколько сильно в позднесредневековом сознании сам сюжет сросся именно с этим фруктом.
Альбрехт Дюрер. «Адам и Ева». 1507. Музей Прадо, Мадрид, Испания.
В этой паре створок Кранах почти полностью «вычищает» рай: никаких деревьев и зверей вокруг, только чёрный фон, полоска земли и две фигуры в полный рост. Адам и Ева поставлены как два самостоятельных портрета, но между ними мысленно продолжает расти одно и то же дерево — его ствол и змея видны только у Евы. Такое решение сразу переводит внимание с пейзажа на жесты и предметы в руках.
У обоих в руках по ветке: у Адама на конце висит крупное красноватое яблоко, у Евы такая же веточка с яблоком рядом с головой, а над её плечом змей тянется к ещё одному плоду. Получается почти схемный рисунок: три яблока и три участника истории, связаны диагоналями «змей — плод — женщина — мужчина». Листья, которыми прикрыта нагота, вторят этим веткам, но уже без плодов, — как будто последствия уже отделены от первоначального жеста вкушения. На тёмном фоне именно яблоки дают единственные тёплые цветовые акценты, поэтому зритель считывает их сразу, ещё до того, как успеет рассмотреть лица.
Для моего исследования этот диптих важен как пример максимально «канонизированного» яблочного варианта. Кранах убирает всё лишнее и оставляет в поле только то, что напрямую работает на сюжет: два тела, змей и один конкретный вид фрукта, многократно повторённый. Так хорошо видно, как к XVI веку яблоко становится не просто одним из возможных вариантов плода из рая, а почти обязательным знаком грехопадения, который можно вынести в отдельную, почти портретную композицию и всё равно не потерять библейский смысл.
Лукас Кранах Старший. «Адам и Ева». 1526. Музей изящных искусств, Будапешт, Венгрия.
У Кранаха история грехопадения сведена к почти театральной сцене на тёмной, плотной «завесе» леса. По центру — суховатый ствол, на ветвях которого сидит змей с человеческим лицом; он наклоняется к Еве, но сам плод уже в её руке. Она держит его у щеки, как будто примеряет к себе, пробует на вкус ещё до укуса, — красно-жёлтое яблоко почти касается кожи. Это не абстрактный фрукт: круглая форма, гладкая поверхность, «румянец» прописаны так аккуратно, что яблоко воспринимается как конкретная, осязаемая вещь. На этом фоне фигуры кажутся растерянными. Адам слева чуть сдвинут от дерева, его руки раскрыты, жест неуверенный: он уже втянут в ситуацию, но ещё не сделал шаг к плоду. Ева стоит ближе к стволу, почти сливаясь с змеем и деревом в одну линию, и именно она сейчас распоряжается яблоком — знак того, что инициатива в момент падения принадлежит ей. Оба прикрыты листом, но это уже последствия, а яблоко отвечает за точку невозврата. В контексте моего исследования это пример того, как западная традиция закрепляет именно яблоко в роли запретного плода: художник не вводит дополнительных растений, не смешивает виды, а максимально подчёркивает один фрукт и выстраивает вокруг него всю драматургию сцены. Здесь хорошо видно, как канонический «яблочный» вариант работает визуально: маленький объект в руке Евы становится единственным ярким акцентом и главным носителем смысла — через него проходит весь конфликт между желанием, страхом и ослушанием.
Лукас Кранах Старший. «Адам и Ева». Около 1528. Национальная галерея искусства, Вашингтон, США.
У Кранаха здесь всё собрано в узкий вертикальный «карман» леса: тёмные кусты, ствол дерева справа, в ветвях — змей, а между этим — две фигуры почти на весь рост. Пространства вокруг них мало, поэтому встреча с плодом ощущается очень плотной, почти камерной. Адам стоит слева, чуть подаётся корпусом к Еве и смотрит на неё сбоку, с сомнением и интересом сразу. В руке он держит ветку с листьями, которой прикрывает наготу, — жест защитный, закрывающийся.
Ева, наоборот, открыта и спокойна. Правой рукой она подносит к лицу Адама светлое округлое яблоко, левой невозмутимо держит ещё один плод у бедра. Это важная деталь: яблоко — не единственный, разовый объект, а почти запас. Красновато-жёлтые яблоки в её руках и на ветвях над головами — самые яркие пятна на тёмном фоне, и всё взаимодействие персонажей завязано именно на них: от змея, сползающего по стволу, взгляд скользит к яблокам, затем к рукам Евы и выражению лица Адама.
По краям композиции появляются звери — олень слева, лев справа, — они как молчаливые свидетели того, что происходит у дерева. Мир ещё внешне не разрушен, но напряжение уже чувствуется: герой тянется к плоду, хотя явно не уверен, стоит ли. В контексте моего исследования эта версия особенно показательна: в зрелой лютеранской культуре Кранаха яблоко окончательно закрепляется как «правильный» запретный плод. Художник подчёркивает это максимально прямолинейно: никаких конкурирующих растений, только чёткий мотив яблони, плод в нескольких экземплярах и момент передачи, когда выбор фактически уже сделан.
Тициан Вечеллио. «Адам и Ева (Грехопадение)». Около 1550. Прадо, Мадрид, Испания.
У Тициана момент падения растянут в мягкую, почти медленную сцену: Адам сидит у подножия ствола, опираясь рукой о землю, и смотрит на Еву снизу вверх, словно ещё пытается понять, что именно сейчас происходит. Ева, напротив, уже полностью включена в жест — она тянет руку к змее-ребёнку, обвивающему ствол, и тот вкладывает ей в ладонь крупное золотисто-розовое яблоко. Плод выписан с почти натюрмортной внимательностью, так что он ощутимо тяжёлый и спелый; это не просто условный знак, а конкретная, желанная вещь, ради которой фигуры двигаются и вступают друг с другом в контакт. Важно, что дерево за их спинами — фиговое: широкие резные листья закрывают наготу обоих, образуя вторую, зелёную «одежду». В одной точке сходится всё: ствол, фиговые листья, яблоко, рука Евы, вытянутая к змею, и ответный жест Адама, касающегося её тела. В результате в одном изображении сосуществуют два растения, связанные с библейским текстом: инжир, отвечающий за стыд и прикрытие, и яблоко как предмет самого нарушенного запрета. Для моего исследования эта картина важна тем, что показывает, как живописец высокого Ренессанса работает с «каноническим» яблоком не автоматически, а осознанно вплетая его в сложную систему телесных, эмоциональных и богословских связей: яблоко маркирует момент выбора, а фиговые листья фиксируют уже необратимое последствие, и оба мотива одновременно удерживаются в одном кадре.
Питер Пауль Рубенс и Ян Брейгель Старший. «Рай и грехопадение». Около 1615. Маурицхёйс, Гаага, Нидерланды.
У Брейгеля и Рубенса рай — это в первую очередь зоопарк и ботанический сад, а история с плодом — крохотное, но решающее событие внутри этого изобилия. Картина буквально забита животными: слева лошади и павлины, вдали — стада белых зверей, справа — львы, леопарды, птицы над водой. Всё живое мирно сосуществует, никакой агрессии ещё нет, и именно на этом фоне особенно ясно, насколько хрупок момент, который происходит у дерева.
Адам сидит на камне, чуть наклоняясь вперёд; Ева стоит, вытянув вверх руку. Над ними на стволе извивается змей с человеческой головой, а ветви дерева усыпаны крупными светлыми яблоками. Одно из них Ева держит на уровне груди, второе уже протягивает Адаму. Жесты выстроены так, что движение идёт сверху вниз: змей — к Еве, Ева — к Адаму. Плод здесь прямо «по учебнику»: это узнаваемое яблоко, выписанное с натуралистической тщательностью, но важна не только его форма, а то, что оно повторяется десятки раз в кроне. Запретный плод оказывается не уникальным, а множащимся: над головами героев висит целый запас яблок, словно мир заранее готов к тому, что падение — не единичный сбой, а то, что может повторяться.
Для моего проекта эта работа даёт барочный вариант «яблочного» сценария, доведённый до предела декоративности. Здесь видно, как мотив запретного плода встраивается в сложную панораму творения: яблоко — всего лишь одна из сотен деталей, но именно к нему сводится цепочка взглядов и жестов. Это позволяет сравнить её с более камерными изображениями, где весь акцент сосредоточен на одном фрукте, и показать, как меняется роль одного и того же символа в зависимости от масштаба и насыщенности визуального мира вокруг него.
Питер Пауль Рубенс. «Адам и Ева». Около 1620. Музей изящных искусств, Льеж, Бельгия.
В этой маньеристской версии рая всё крутится вокруг дерева в центре. Его ствол как ось делит картину: слева Адам, справа Ева, сверху — змея с женским торсом, сползающая с ветки. Пространство живое: вокруг копошатся звери, вдали бродят другие пары людей, но наш взгляд всё равно возвращается к маленькому красному шару между веткой и рукой Евы. Это яблоко, которое змей только что ей вложил, и она уже машинально поднимает вторую руку в лёгком жесте триумфа или самоутверждения.
Адам тянется к ней, одной рукой держит её за ладонь, другой как будто ещё пытается что-то возразить. Между ними нет прямого обмена плодом, как в более классических схемах, — яблоко остаётся в зоне диалога Евы и змея. Но именно это делает ситуацию напряжённой: телесный контакт между людьми уже есть, а источник соблазна по-прежнему выше, в кроне. Яблоки там не одноразовый знак, ветви усыпаны такими же плодами, так что запретный плод превращается в целый ресурс, к которому они в любой момент могут вернуться.
Для моего исследования эта картина важна тем, что показывает «яблочный» вариант уже после Ренессанса, когда художник не сомневается в выборе вида плода и может позволить себе играть психологии персонажей и композицией. Яблоко здесь работает как небольшой, но очень плотный смысловой узел: оно связывает в одну линию змею, Еву и Адама, при этом оставаясь всего лишь яркой точкой на фоне сложного, почти идиллического пейзажа, который вот-вот перестанет быть таким безмятежным.
Инжир
Неизвестный мастер. «Адам и Ева». VI век. Мозаика базилики Санта-Мария-Ассунта, Торчелло, Италия.
Эта напольная мозаика рассказывает историю очень просто и при этом предельно ясно: Адам и Ева как две отдельные фигуры вписаны в круглые венки, а между ними растёт одно дерево, к которому тянется огромный змей. Стиль странно наивный: вытянутые тела, крупные глаза, жесты как у фигур на детском рисунке, но именно благодаря этой условности хорошо читаются ключевые детали. Самое важное для темы плода — это листья. И у Адама, и у Евы в районе бёдер прорисованы крупные, «пальчатые» листы, и рядом с ними — небольшие грушевидные плоды на ветвях. По форме это явно не яблоня: трёх-пятидольные листы и каплевидные плоды отсылают к смоковнице, так что мы видим перед собой тот самый инжир, из листьев которого герои по тексту книги Бытия позже собирают себе повязки. Здесь художник как будто сводит в одно изображение два момента: и вкус запретного плода, и попытку прикрыть наготу. Ева слева протягивает руку к змее, прижимая другой рукой лист к телу; Адам справа делает похожий жест — одна рука у головы, другая возле листа. Змей пробрасывается из круга в круг, связывая их истории, а корни и ветви дерева тянутся к обоим медальонам. В результате инжир в этой мозаике работает сразу в нескольких ролях: как плод с дерева посередине, как знак стыда на теле и как визуальная подпись к библейской фразе про «смоковные листья». В серии образов, где я сопоставляю разные варианты запретного плода, этот пример нужен именно как ранняя, очень прямая визуализация «фиговой версии», где художник не оставляет зрителю пространства для яблока — смоковница у него отвечает и за грех, и за первую неуклюжую попытку спрятать его последствия.
Неизвестный византийский мастер. «Адам и Ева у древа познания». XII век. Мозаика базилики Сан-Марко, Венеция, Италия.
На византийской мозаике всё решено почти геометрически просто: золотое поле, две удлинённые фигуры и между ними одно-единственное дерево. Крона у него характерная — крупные, лопастные листья и небольшие светлые плоды-капли, собранные тесно, так что дерево легко прочитывается как фиговое. Это важно: художник не придумывает новый плод, а буквально иллюстрирует строку из Бытия, где сказано, что Адам и Ева позже будут делать себе опоясания из смоковных листьев. Здесь перед нами именно то дерево, с которого они сперва берут плод, а потом — листья.
Сцена построена вокруг ствола: руки Адама и Евы сходятся у основания дерева, пальцы переплетаются, как будто они вместе хватаются за один и тот же корень. Змей извивается поверх ствола и вытягивает голову в сторону Евы, но композиционно они оба одинаково близки к дереву — вина распределяется поровну. Никакого отдельного «яблочка» в ладони здесь нет: запретный плод растворён в самой кроне, в этих множественных инжирных плодах, и акцент смещён с конкретной ягоды на сам факт прикосновения к дереву, к тому, что было под запретом.
На ровном золотом фоне мозаики фиговое дерево становится единственной цветной массой, кроме тел. Его чёрный контур и светлые плоды образуют почти орнаментальное пятно, как знак знания, на которое они протянули руки. В контексте моего исследования эта мозаика показывает «смоковный» вариант запретного плода в максимально лаконичной форме: здесь ясно видно, как художник связывает в одном образе и вкус, и будущую «одежду», и общее участие обоих людей в нарушении заповеди — всё через одно фиговое дерево между ними.
Неизвестный мастер. «Грехопадение Адама и Евы». XIII век. Скульптурный рельеф фасада собора Сан-Микеле, Лукка, Италия.
На мраморном рельефе история грехопадения разворачивается как длинная лента: слева ещё райская растительность, справа уже изгнание, а в центре — момент встречи с плодом. Адам и Ева стоят по обе стороны ствола, вокруг которого обвился змей. Над их головами раскрыта тяжёлая густая крона с крупными, лопастными листьями и маленькими округлыми плодами — по характерному силуэту ясно, что это смоковница. Скульптор подчёркивает именно листву: каждый лист прорезан прожилками, крона похожа на сплошную «шапку» из фиговых листьев, под которой люди оказываются как под сводом.
Ева держит в правой руке плод, только что сорванный с ветви, и тянет левую к стволу, к змее; Адам ответным жестом касается дерева с другой стороны. Так фиговое дерево оказывается не просто фоном, а точкой контакта всех трёх: человека, соблазнителя и плода. Внизу, на бордюре, тянется виноградная лоза, но она отделена от главной сцены — это уже скорее намёк на будущую евхаристическую тему. Внутри самой композиции именно инжирный мотив доминирует: тот же тип листа повторится позже как «одежда» на телах, хотя здесь они ещё нагие.
Справа мы видим продолжение рассказа: Бог, склонённый вперёд, движется к Адаму и Еве, а внизу среди кустов прячутся уже согнувшиеся фигуры прародителей. Растительность остаётся той же, и это важно для чтения: дерево, с которого был сорван плод, и кусты, среди которых они прячутся, принадлежат одному миру. Для моего исследования этот рельеф удобен тем, что очень наглядно связывает фиговое дерево с самим актом нарушения заповеди, а виноград выносит на периферию — как отдельный, второй слой смысла, не конкурирующий с инжиром в роли запретного плода.
Неизвестный мастер. «Грехопадение Адама и Евы». XIV век. Скульптура на капители Дворца дожей, Венеция, Италия.
На углу Дворца дожей сцена грехопадения превращена в кусок каменной архитектуры. История Адама и Евы вылеплена прямо на угловом столбе, над головой прохожего: две фигуры, дерево и змей образуют вертикальный «пучок», который держит на себе всю верхнюю аркаду. Важно, что это не алтарь и не витраж в храме, а фасад светского здания, где вершилась венецианская юстиция. Грехопадение здесь сразу читается как напоминание о происхождении человеческой вины и необходимости суда.
Композиция предельно сжата. Ствол дерева стоит по оси угла, разделяя Адама и Еву, но их тела буквально прижаты к нему: они как будто не могут отступить. Ветви дерева короткие, листья крупные, с характерной «ладошкой» смоковницы. Теми же фиговыми листьями закрыты нагие тела — скульптор подчёркивает именно этот момент библейского текста: «сшили смоковные листья и сделали себе опоясания». Никаких отдельно вылепленных плодов в руках нет, но сама связь фигового дерева и листьев-повязок настолько прямолинейна, что зритель легко восстанавливает цепочку: от сорванного инжира к внезапному стыду.
Змей обвивает ствол и высовывает голову на уровне плеч Евы; она чуть разворачивается к нему, Адам — к зрителю, одна рука поднята в жесте, который можно читать и как растерянность, и как попытку оправдаться. При этом всё очень лаконично: несколько складок на теле, намёк на волосы, общая масса фигур. Основная работа происходит не в деталях, а в том, куда скульптор ставит акценты: листья на теле лепятся гораздо рельефнее, чем мышцы, и поэтому именно они бросаются в глаза снизу.
Для моего исследования это интересный «каменный» вариант смоковничного сюжета. Здесь инжир не столько сам плод, сколько тот вид дерева, который навсегда связывается с опытом греха и стыда: фиговые листья становятся единственной одеждой, а фиговое дерево — осью композиции и визуальным источником этой одежды. И всё это вынесено наружу, на городской фасад, где каждый прохожий ежедневно видит: человек, вкусив плод познания, остаётся навсегда с этим тяжёлым, не слишком удобным листом, которым он пытается прикрыть то, что уже не спрячешь.
Микеланджело Буонарроти. «Грехопадение и изгнание из Рая». 1508–1512. Фреска Сикстинской капеллы, Ватикан.
У Микеланджело эпизод грехопадения и изгнания сдвинут в один кадр: слева ещё рай, справа уже пустая равнина и гневный ангел. Центр всего — дерево, которое здесь не абстрактное «древо познания», а вполне узнаваемый инжир. Толстый ствол, крупные, глубоко рассечённые листья, свисающие небольшими грушевидными плодами — это тот же вид, чьими листьями по библейскому тексту Адам и Ева потом прикрывают наготу. Микеланджело как будто показывает источник их будущей «одежды» ещё до того, как они до него додумаются.
По левую сторону от ствола Ева сидит у камней и тянется к ветке, Адам наклоняется сверху, хватаясь рукой за плод. На ветке вместо змея — женская фигура с хвостом, обвитым вокруг дерева: та же Ева, только в демоническом двойнике. Она подаёт плод своей «земной» версии, и получается замкнутая цепочка: инжир — соблазнительница-змей — Ева — Адам. Плод не выделен крупным планом, он маленький, но именно через него связываются все эти роли.
Справа тот же мужчина и та же женщина уже уходят из рая, заслоняясь руками от ангела с мечом. Листьев на них ещё нет, но в памяти зрителя свежи огромные инжирные кроны слева, и это создаёт связку: из того же дерева, с которого был сорван плод, придётся срывать листья, чтобы скрыться. В контексте моего исследования этот фрагмент важен тем, что Микеланджело не просто меняет «яблоню» на инжир ради экзотики. Он использует конкретный вид дерева, чтобы соединить в одном образе и вкус знания, и рождение стыда, и материю будущей защиты — всё то, что в истории запретного плода обычно разносится на разные предметы и этапы.
Виноград
Неизвестный мастер. «Адам и Ева с древом познания». VIII–IX век. Слоновая кость. Музей Клюни (Национальный музей Средневековья), Париж, Франция.
На резной створке из слоновой кости сцена грехопадения сведена к почти схематической, но очень выразительной формуле. В центре поднимается стройная виноградная лоза: ствол обвивает змей, а крупные гроздья занимают место привычных плодов древа познания. Слева к лозе склоняется крылатый персонаж — ангел или небесный вестник, протягивающий руку к плодам; справа стоят нагие Адам и Ева. Ева прижимается к стволу и уже подносит гроздь ко рту, Адам чуть отодвинут и застенчиво прикрывает тело, его фигура словно сжимается от осознания происходящего.
Плоскостная манера резьбы, вытянутые тела, огромные тёмные глаза-вставки и орнаментальная трактовка лозы подчёркивают символический характер сцены. Виноград здесь одновременно знак соблазна и намёк на будущее евхаристическое вино: падение первых людей читается как предыстория спасения, которое уже закодировано в образе древа-виноградника.
Неизвестный мастер. «Грехопадение». XII век. Капитель церкви Сен-Пьер, Шовиньи, Франция.
На этом романском капителе история грехопадения буквально обхватывает колонну. В центре — ствол древа познания, вокруг него вьётся змей, высовывая голову как раз на уровне лица Евы. Она держит маленький плод, поднесённый к рту, а Адам слева наблюдает, сжимая руки у груди; тела обобщены, почти кукольные, но жесты читаются очень ясно: момент выбора уже идёт, отказаться почти невозможно. По бокам ствола вырастают два мощных побега виноградной лозы с крупными гроздьями — шарики ягод вылеплены особенно рельефно, так что даже на высоте капителя зритель безошибочно распознаёт именно виноград. Лоза вписана в ту же плоскость, что и дерево: по сути это и есть «дерево познания», превращённое в виноградник. Так запретный плод оказывается не отдельным фруктом, а целой гроздью, из которой поздняя традиция прочитает тему вина, опьянения и одновременно Евхаристии. Для моего исследования важно, что здесь виноград соединяет два полюса — первородный грех и будущий образ крови Христа: то, чем человек спотыкается, одновременно становится материалом спасения. И всё это сказано очень экономно — несколькими витками лозы и одной гроздью, прилепленной к краю маленькой сцены на камне.
Неизвестный мастер. «Сотворение и грехопадение Адама и Евы». Около 1130–1140. Фреска, монастырь Святой Екатерины на Синае, Египет.
Здесь рай показан как единое пространство, в котором несколько эпизодов разворачиваются одновременно: от сотворения человека слева до искушения справа. Белое поле под дугой — огороженный сад, густо засаженный деревьями. Их кроны не похожи на привычные яблони: это тяжёлые тёмные шапки, висящие гроздьями, иногда почти слипающиеся в один ком. В нескольких кронах можно различить округлые сгустки, напоминающие виноградные кисти, а не отдельные крупные плоды.
Справа, где змея обвивает ствол, виноградный мотив становится ключевым. Крона этого дерева — плотное тёмное пятно, свисающее вниз как большая кисть, и именно к нему тянется Ева: её фигура наклонена, рука протянута к тяжёлой массе листьев и ягод. Чуть поодаль стоит Адам, уже выпрямленный, но ещё не включён в жест, — он как бы следующий в цепочке, к кому перейдёт плод. В итоге запретный плод здесь не отдельный фрукт, а целый «виноградный куст» в миниатюре, из которого можно сорвать любое количество ягод.
Для темы вариаций запретного плода эта икона важна тем, что связывает грехопадение с образом виноградной грозди — символом и изобилия. Внутри одного поля, где Бог ещё только создаёт и благословляет первых людей, уже присутствует растение, которое одновременно обещает сладость и содержит в себе возможность падения.
Цитрон
Ян ван Эйк. «Адам и Ева» (панели Гентского алтаря). Около 1425–1432. Музей изобразительных искусств, Гент, Бельгия.
На створках Гентского алтаря ван Эйк ставит Адама и Еву перед нами почти «в полный рост» в узких нишах. Это уже не невинная пара «до» греха, а люди после падения: оба прикрываются крупными фиговыми листьями, тела тяжёлые, неловкие, с очень конкретной, почти портретной телесностью. Над арками — маленькие рельефы с эпизодами Бытия, но главный сюжет сосредоточен внизу, в их позах и в том, что Ева держит в руке.
Плод здесь принципиально не «по умолчанию»: ван Эйк не рисует яблоко. У Евы в пальцах вытянутый, бугристый жёлтый цитрус — цитрон, хорошо знакомый по еврейскому празднику Суккот и мидрашам, где именно этот плод называют возможным плодом древа познания. Формой и фактурой он максимально отличён от гладкого яблока из поздней стереотипной иконографии; на тёмном фоне ниши цитрон — единственное яркое пятно и мгновенный визуальный фокус.
Для моего исследования это ключевой пример того, как смена плода меняет поле смыслов. Вместо универсальной «яблочной» картинки ван Эйк связывает Грехопадение с конкретной религиозной традицией и показывает, что вопрос «что это был за плод» в культуре не был решён заранее. При этом запретность определяется не видом фрукта, а жестом: Ева держит цитрон как уже присвоенную вещь, Адам смотрит на него с тревогой и стыдом. Маленький цитрус становится центром напряжения между текстом Бытия, еврейскими толкованиями и христианской живописью.
Гриб
Неизвестный мастер. «Адам и Ева у древа познания». XII век. Фреска церкви Св. Мартина, Нидергерлау, Швейцария.
В Плэнкуро сцена грехопадения построена вокруг странного «дерева»: вместо ствола с кроной мы видим гигантский гриб с округлой шляпкой и мощной ножкой, а у основания — ещё четыре меньших гриба. Адам и Ева раздвинуты к краям и почти лишены деталей лица и анатомии: важен не их психологизм, а сам акт нарушения. По центру работает связка «гриб — змей — плод»: змея обвивает ножку и тянет к Еве небольшой круглый фрагмент, так что «плод» очевидно отламывается от грибной шляпки.
Ограниченная охристо-красная палитра делает шляпку единственным ярким акцентом, полностью заменяющим обычное яблоко. В моём исследовании эта фреска — пример максимальной трансформации образа: ботаническое дерево познания превращено в гриб, но структура сцены (двое, посредник, «плод») остаётся считываемой, за счёт чего сюжет сохраняет узнаваемость при радикально ином типе запретного плода.
Заключение
Обращение к визуальному ряду, собранному в исследовании, ясно показывает: история «запретного плода» в иконографии — это не единый и устоявшийся образ, а удивительно разнообразное поле смыслов. Несмотря на то, что массовое воображение давно зафиксировало за этой сценой яблоко, реальное художественное наследие демонстрирует богатую палитру вариантов: инжир, виноград, цитрон, неопределимые ягодоподобные формы, и даже столь экзотические для этой темы элементы, как грибовидные структуры в северных росписях.
Просматривая изображения — от ранних мозаик и резных слоновых костей до ренессансных полотен и барочных интерпретаций, — можно увидеть, что выбор плода никогда не был простым бытовым решением. Он работает как выразительный компонент сюжета, подстраивающийся под эпоху, региональные традиции, богословские акценты и художественную логику композиции.
Так, в раннехристианских и византийских произведениях плоды часто стилизованы: небольшие округлые элементы, вписанные в орнамент дерева, читаются скорее как символ «того самого» действия, чем как конкретное растение. В романской скульптуре выбор становится более осознанным: виноградные гроздья могут подчеркивать мотив плодовитости, изобилия или евхаристической символики. В росписях Северной Европы встречаются формы, напоминающие грибы или неизвестные плоды — и это не попытка «скрыть» вид, а стремление передать особую стилистику и локальное художественное мышление.
Ренессанс, напротив, охотно уточняет ботанику: Дюрер, Кранах, Тициан предлагают зрителю легко узнаваемые яблоки и инжиры, превращая плод в яркий центр композиции, формируя эмоциональную динамику момента искушения. На ряде примеров из подборки эта разница особенно наглядна: от загадочной округлой ягоды в византийской мозаике до тяжёлого светящегося яблока в руках Евы у Кранаха или инжира у Микеланджело, от виноградных кистей романских капителей до цитроноподобных форм в итальянских миниатюрах.
Именно эта вариативность — главный итог исследования. Плод в сценах Адама и Евы оказывается символом гибким, подвижным, открытым для новых интерпретаций. Иконография не стремится к единому решению — напротив, она показывает, что грехопадение может быть рассказано через разные визуальные языки и символические системы. Разные плоды задают различную эмоциональную температуру: инжир подчеркивает телесность и физиологические мотивы, виноград намекает на жертвенность и будущее искупление, яблоко становится знаком выбора и личной ответственности.
По мере сравнения становится ясно, что множественность интерпретаций не размывает смысл, а усиливает его: разнообразие плодов позволяет художникам каждого времени и региона заново проговаривать тему запрета, желания и вины. Это делает сюжет Грехопадения живым, многомерным и устойчивым к культурным изменениям.
Таким образом, визуальное исследование показывает: за кажущейся привычной сценой скрывается богатая история художественных решений. Плод в руках Евы — это не только «что сорвала», но и «как художник понимает природу искушения». И взгляд, внимательный к конкретике — к форме, цвету, масштабу плода — позволяет увидеть, насколько широкой и выразительной является эта иконографическая традиция.
Wirth J. The Tree of Knowledge and the Tree of Life in Medieval Iconography // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. — 1994. — Vol. 57. — pp. 23–45.
Averintsev S. Symbolism of the Garden in Christian Tradition // Byzantine Studies. — 1983. — Vol. 10. — pp. 33–54.
Mâle É. The Fruit of Paradise in Romanesque Sculpture // The Art Bulletin. — 1922. — Vol. 4, No. 3. — pp. 141–150.
Фромм Э. Адам и Ева в истории и символике. — СПб.: Алетейя, 2005. — 256 с.
Библейская энциклопедия Брокгауза. — М.: Российское Библейское Общество, 2010. — 1340 с.
Лебедев А. «Иконография Ветхого Завета: от раннехристианского искусства до Ренессанса» [Видео] // Лекториум. URL: https://www.lektorium.tv (дата обращения: 16.11.2025).
Smarthistory. Adam and Eve in Western Art [Видео]. URL: https://smarthistory.org (дата обращения: 16.11.2025).
Yale Courses — Introduction to the Old Testament (Hebrew Bible), Lecture on Genesis 1–3 [Видео]. URL: https://oyc.yale.edu (дата обращения: 16.11.2025).
Неизвестный мастер. «Адам и Ева». IV век. Мозаика из Антиохии, собрание Музея искусств Уолтерса, Балтимор, США. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Siria_del_nord,_frammento_di_mosaico_pavimentale_con_adamo_ed_eva,_490-510_dc_ca.jpg (дата обращения: 18.11.2025)
Неизвестный мастер (шартрская мастерская). «Истории Адама и Евы» (фрагмент витража). Около 1205–1215. Собор Нотр-Дам, Шартр, Франция. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:044_Chartres,_Adam_und_Eva.jpg (дата обращения: 17.11.2025)
Альбрехт Дюрер. «Адам и Ева». 1507. Прадо, Мадрид, Испания. https://sun9-41.userapi.com/impg/_C5eV6Zuiji53hAmiSNlsRqKB8RwnwLriTrMPg/aq4c2tjRO-s.jpg?size=440x604&quality=96&sign=96cd214150989efe2009d6bb709674f5&type=album (дата обращения: 18.11.2025)
Альбрехт Дюрер. «Адам и Ева». 1507. Музей Прадо, Мадрид, Испания. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/adam-and-eva/20e7df44-0fb8-4efb-8e5d-274235a49158 (дата обращения: 20.11.2025).
Лукас Кранах Старший. «Адам и Ева». 1526. Музей изящных искусств, Будапешт, Венгрия. https://nl.wikipedia.org/wiki/Nationaal_Museum_van_Warschau#/media/Bestand: Cranach_the_Elder_Adam_and_Eve.jpg (дата обращения: 18.11.2025)
Лукас Кранах Старший. «Адам и Ева». Около 1528. Национальная галерея искусства, Вашингтон, США. https://fa.wikipedia.org/wiki/%D9%BE%D8%B1%D9%88%D9%86%D8%AF%D9%87:Lucas_Cranach_the_Elder_-Adam_und_Eva_im_Paradies%28S%C3%BCndenfall%29_-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 18.11.2025)
Тициан Вечеллио. «Адам и Ева (Грехопадение)». Около 1550. Прадо, Мадрид, Испания. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Tizian_091.jpg (дата обращения: 17.11.2025)
Питер Пауль Рубенс и Ян Брейгель Старший. «Рай и грехопадение». Около 1615. Маурицхёйс, Гаага, Нидерланды. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AD%D0%B4%D0%B5%D0%BC%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%81%D0%B0%D0%B4_%D1%81_%D0%B3%D1%80%D0%B5%D1%85%D0%BE%D0%BF%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5%D0%BC_%D1%87%D0%B5%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%B0 (дата обращения: 17.11.2025)
Питер Пауль Рубенс. «Адам и Ева». Около 1620. Музей изящных искусств, Льеж, Бельгия. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:Cornelis_van_Haarlem_-_De_zondeval.jpg (дата обращения 18.11.2025)
Неизвестный мастер. «Адам и Ева». VI век. Мозаика базилики Санта-Мария-Ассунта, Торчелло, Италия. https://axismundi.blog/en/2019/02/27/on-the-sacred-symbolism-of-the-floor-mosaic-of-the-cathedral-of-Otranto/ (дата обращения: 17.11.2025)
Неизвестный византийский мастер. «Адам и Ева у древа познания». XII век. Мозаика базилики Сан-Марко, Венеция, Италия. https://monastery.ru/upload/medialibrary/752/7529fe3809afce846ddaff05e53db70f.jpg (дата обращения: (дата обращения: 17.11.2025)
Неизвестный мастер. «Грехопадение Адама и Евы». XIII век. Скульптурный рельеф фасада собора Сан-Микеле, Лукка, Италия. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lorenzo_maitani_e_aiuti,scene_bibliche_1%281320-30%29_14_peccato_originale.JPG (дата обращения: 18.11.2025)
Неизвестный мастер. «Грехопадение Адама и Евы». XIV век. Скульптура на капители Дворца дожей, Венеция, Италия. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:4034_-Venezia-Palazzo_ducale-Adamo_ed_Eva%28sec.XIV%29-_Foto_Giovanni_Dall%27Orto,_30-Jul-2008.jpg (дата обращения: 18.11.2025)
Микеланджело Буонарроти. «Грехопадение и изгнание из Рая». 1508–1512. Фреска Сикстинской капеллы, Ватикан. https://artchive.ru/michelangelo/works/9228~Sikstinskaja_kapella_Rospis%27_potolka_Fragment_Grekhopadenie_i_Izgnanie_iz_Raja (дата обращения: 17.11.2025)
Неизвестный мастер. «Адам и Ева с древом познания». VIII–IX век. Слоновая кость. Музей Клюни (Национальный музей Средневековья), Париж, Франция. https://jewishreviewofbooks.com/philosophy/14750/fruit-of-the-fall/ (дата обращения: 18.11.2025)
Неизвестный мастер. «Грехопадение». XII век. Капитель церкви Сен-Пьер, Шовиньи, Франция. http://apuntes.santanderlasalle.es/arte/romanico/arquitectura/francia/vezelay_magdalena.htm (дата обращения: 20.11.2025)
Неизвестный мастер. «Сотворение и грехопадение Адама и Евы». Около 1130–1140. Фреска, монастырь Святой Екатерины на Синае, Египет. https://farisaios.livejournal.com/2314.html (дата обращения: 18.11.2025)
Ян ван Эйк. «Адам и Ева» (панели Гентского алтаря). Около 1425–1432. Музей изобразительных искусств, Гент, Бельгия. https://artchive.ru/hubertvaneyck/works/18019~Gentskij_altar%27_Adam_i_Eva_fragment (дата обращения 18.11.2025)
Неизвестный мастер. «Адам и Ева у древа познания». XII век. Фреска церкви Св. Мартина, Нидергерлау, Швейцария. https://pikabu.ru/story/dlya_chego_lyudi_eli_mukhomor_10535328 (дата обращения: 17.11.2025)
