Деколониальная стратегия в творчестве Фан Тхао Нгуен
Концепт
Сегодня, когда по всему миру разгораются дебаты о реституции артефактов, пересмотре школьных учебников и переименовании улиц, всё чаще звучит голос художника — не как политического активиста, а как археолога памяти, который копает глубже официальных нарративов, чтобы найти то, что было спрятано, забыто или вытеснено из нашей головы.
Именно в этом контексте особое значение приобретает творчество Тао-Нгуен Фан (Thao Nguyen Phan) — современной вьетнамской художницы, чьи работы превращают музей из «храма власти» в пространство диалога. Где историю рассказывают не только герои, но и дети, реки и деревья.
Я выбрала её как центральную фигуру исследования, потому что её метод — не просто критика колониализма, а его переосмысление через поэзию, анимацию и архив. Она — не внешний критик колониального наследия, а его наследница.
Тао-Нгуен Фан в своей студии в Хошимине с некоторыми из своих набросков и предметами, которые её вдохновляют.
Для данного исследования были отобраны работы Тао-Нгуен Фан, созданные в период с 2014 по 2023 год, которые наиболее явно демонстрируют её интерес к:
— колониальному образованию (проекты A Rising Moon, A Setting Sun, Voyages de Rhodes); — переписыванию истории через архив и анимацию (все проекты).
Материал был выбран на основе следующих критериев:
- доступность документации: видео, фото, видео-интервью; - наличие архивных источников: карты, книги, которые художница использует напрямую; - влияние на музейную практику: как проекты меняют восприятие экспозиции, пространства, роли зрителя.
Мое особое внимание было уделено проектам, где Тао-Нгуен работает с конкретными историческими объектами — книгами, картами — что позволяет говорить о её физическом вмешательстве в институциональную память.
Тао-Нгуен Фан, «Dream of March and August», 2018
Когда мы входим в музей, нас обычно встречает порядок: тишина, подписи под экспонатами, строгая хронология в залах. Кажется, что здесь всё уже решено — что важно, что второстепенно, кто герой, а кто — фон. Но на самом деле музей никогда не был местом «чистой правды». Это институция, которая на протяжении веков формировала представление о мире, часто в интересах тех, кто обладал властью.
Особенно ярко это проявилось в эпоху колониализма, когда музеи Европы наполнялись артефактами, вывезенными из Африки, Азии, Океании — не как свидетельства чужой культуры, а как «трофеи цивилизации», доказательства превосходства белого человека.
Тао-Нгуен Фан, «Mute Grain», 2019
После Второй мировой войны, с волной деколонизации, начался медленный, но неизбежный пересмотр этой логики. Сегодня всё больше художников, кураторов и исследователей утверждают: деколонизация музея — это не только возврат украденных предметов, но и радикальная перестройка самого способа мышления.
Тао-Нгуен Фан, «Mute Grain», 2019
Речь идёт о том, чтобы отказаться от единого, авторитарного голоса истории и открыть пространство для множества голосов — забытых, приглушённых, вытесненных. Именно в этом процессе особую роль начинают играть художники. Они входят в музей не как гости, а как соавторы — и иногда даже как «внутренние деколонизаторы», переосмысливающие саму структуру институции изнутри.
Тао-Нгуен Фан, «FORÊT, FEMME, FOLIE"/"BECOMING ALLUVIUM», 2019
Многие думают, что музей — это место, где хранят красивые или старинные вещи: картины, статуи, одежда, книги. Но на самом деле музей — это машина памяти. Сегодня всё больше людей и художников говорят: «Достаточно! Пора рассказать историю по-честному».
И одним из таких художников-«расчистителей» является Тао-Нгуен Фан (Thao Nguyen Phan) — современная художница из Вьетнама.
Тао-Нгуен Фан, «REINCARNATIONS of SHADOWS», 2025
Тао-Нгуен Фан родилась в 1987 году в Хошимине — городе, который сам по себе несёт в себе слои противоречивой памяти: Сайгон колониальной эпохи, столица Южного Вьетнама во время войны, современный мегаполис, стремящийся в будущее. Её художественная практика — это постоянное возвращение к этим слоям. Она не занимается политикой в прямом смысле: у неё нет лозунгов, митингов, требований. Вместо этого она работает с тем, что осталось после политики — с образами, текстами, жестами, которые ускользнули от официального контроля. Её основные инструменты — анимация, рисунок, архивные исследования и звук.
video — «Artist Thao Nguyen Phan: Learning From Past Lives»
Важно понимать: Тао-Нгуен не противопоставляет «колониальное» и «национальное», как будто одно зло, а другое — добро. Она показывает, как обе системы — французская колониальная администрация и вьетнамское социалистическое государство — использовали похожие механизмы: стандартизацию знания, контроль над образованием, формирование «правильной» памяти через школу, учебник и музейную экспозицию.
Её цель — не осудить, а высветить эти механизмы, обнажить их швы, найти в них места прорыва, где пряталась иная правда — более личная, более хрупкая, но оттого не менее важная.
Рубрикатор
1. Концепция;
2. Рубрикатор;
3. Образование как поле битвы за сознание.;
4. Прикрепить карточку Анимация: язык, который может все.;
5. Архив — не «кладбище бумаг», а место сопротивления.;
6. Музей после Phan: от храма к саду;
7. Завершение;
Тао-Нгуен Фан, «Mute Grain», 2019
Образование как поле битвы за сознание
Одна из центральных тем в творчестве Тао-Нгуен — колониальное образование во Вьетнаме. Французы не просто управляли страной — они стремились переформатировать сознание целого поколения.
Школы Индокитая учили детей не только чтению и письму, но и иерархии: французская культура — вверху, вьетнамская — внизу, «традиционная» — ещё ниже. Учебники изобиловали иллюстрациями: улыбающийся французский учитель, благосклонно кладущий руку на плечо скромного вьетнамского мальчика; карта, где Вьетнам обозначен как часть «великой Франции»; тексты, в которых говорилось о «цивилизующей миссии».
Тао-Нгуен Фан, «Voyages de Rhodes», 2018
Тао-Нгуен не просто цитирует эти материалы — она вступает с ними в диалог.
Особое место в творчестве Тао-Нгуен Фан занимает проект Voyages de Rhodes («Путешествия Родоса»), начатый в 2014 году и впервые представленный на выставке «Поэтическая амнезия» (2017, Хошимин). Этот проект — не просто серия рисунков, а вмешательство в саму материю истории: художница берёт за основу подлинное историческое издание — книгу французского иезуита Александра де Рода (1591–1660), одного из первых европейских миссионеров, подробно описавшего Вьетнам XVII века, включая географию, обычаи, язык и религию. Именно он разработал основу вьетнамской латинизированной письменности quốc ngữ, которая позже, в колониальный период, станет ключевым инструментом французского образования — и одновременно оружием сопротивления.
Тао-Нгуен Фан, «Voyages de Rhodes», 2018
Вместо того чтобы цитировать или иллюстрировать книгу Рода, Тао-Нгуен вступает с ней в диалог — прямой, физический, почти интимный. Она рисует акварелью непосредственно поверх страниц: вписывает фигуры, добавляет детали, стирает фрагменты, оставляет следы воды и времени. Её вмешательство — это не акт уничтожения, а архитектура палимпсеста: слой за слоем, прошлое не стирается, но переосмысливается, обрастает новыми смыслами, обретает голоса, которых в оригинале не было.
Тао-Нгуен Фан, «Voyages de Rhodes», 2018
Центральные образы проекта — дети. На фоне XVII-вековых описаний «дикой природы» и «языческих обрядов» Фан помещает фигурки мальчиков и девочек — босых, в простой одежде, часто с закрытыми глазами или в позе сна. Они не учатся, не работают, не молятся по навязанному образцу. Они играют, бездельничают, мечтают. Эти состояния — лень, отсутствие цели, телесная инертность — художница превращает в жесты тихого сопротивления.
Тао-Нгуен Фан, «Voyages de Rhodes», 2018
Формат книги здесь принципиален. Книга — один из главных инструментов колониального и националистического образования: она претендует на завершённость, авторитет, истину. Тао-Нгуен показывает: книга — не монолит. Она подвержена времени, влаге, рукам читателя, воле художника. Страницы можно перелистывать в любом порядке, рисунки — рассматривать под разным углом, текст — читать вслух или шёпотом, а то и вовсе замолчать на самом важном месте. Так Voyages de Rhodes становится не иллюстрацией истории, а её активной, незавершённой перезаписью — где прошлое не осуждается, но бережно, с грустью и надеждой, вплетается в ткань настоящего.
Тао-Нгуен Фан, «Voyages de Rhodes», 2018
Анимация: язык, который может все
С первого взгляда работы Тао-Нгуен Фан кажутся нежными, даже детским — лёгкие акварельные разводы, упрощённые фигуры, плавные переходы. Но за этой мягкостью скрывается продуманная стратегия.
video — «Becoming Alluvium» — Thao Nguyen Phan
Анимация для Тао-Нгуен — не способ упростить, а, напротив, расширить возможности повествования. В отличие от фотографии или документального видео, где всё привязано к «реальному» моменту, анимация позволяет смешивать времена, пространства и точки зрения. В её фильмах река может говорить, школьная доска — трескаться от внутреннего напряжения, а тень ребёнка — отделяться от тела и рассказывать свою историю.
video — «Becoming Alluvium» — Thao Nguyen Phan
Особенно показателен проект Becoming Alluvium (2019–2021). В нём Тао-Нгуен исследует реку Меконг — не как географический объект, а как живой архив, который хранит в своих илах и течениях следы разных эпох: рисовые поля, затопленные дамбами, французские карты, народные сказки о водяных духах, голоса рыбаков, вспоминающих исчезнувшие виды.
video — «Becoming Alluvium» — Thao Nguyen Phan
Анимация здесь становится метафорой исторического процесса: знание, как ил, оседает, перемешивается, уходит под воду, но не исчезает полностью.
video — «Becoming Alluvium» — Thao Nguyen Phan
Архив — не «кладбище бумаг», а место сопротивления
Для многих архив — это пыльное хранилище, куда допускают только специалистов в белых перчатках. Тао-Нгуен же относится к архиву как к живому организму. Она проводит месяцы в библиотеках Вьетнама, Франции, США, разыскивая не только официальные документы, но и маргиналии — записи на полях, исправления, пометы карандашом. Особенно её интересуют материалы, связанные с образованием: программы, учебные пособия, отчёты инспекторов, фотографии классов.
Тао-Нгуен Фан, «Dream of March and August», 2018
Но главное — она не останавливается на документе. Она продолжает его. Например, найдя страницу из учебника с диаграммой «Производство риса в Индокитае», где всё сведено к цифрам и стрелкам, Тао-Нгуен создаёт анимацию, в которой эти стрелки превращаются в реки, цифры — в голоса крестьянок, а диаграмма рассыпается, уступая место рисовому полю, озарённому закатом. Так она не просто критикует холодную логику колониальной статистики — она возвращает в неё тело, голос, труд, которых в ней изначально не было.
Тао-Нгуен Фан, «Reincarnations of Shadows», 2023-2024
Важно, что Тао-Нгуен часто работает в сотрудничестве: с историками, с учителями, с пожилыми людьми, которые сами прошли через колониальную школу. В одном из проектов она записала воспоминания восьмидесятилетнего учителя, который в 1950-е годы тайно переписывал стихи Нгуен Чай (поэта XV века, символа патриотизма и справедливости) и раздавал их ученикам под видом «дополнительных упражнений». Этот голос — не «исторический источник», а живое присутствие, звучащее в выставочном зале из-за колонны или из-под пола. Так архив перестаёт быть замкнутым прошлым и становится частью настоящего разговора.
Тао-Нгуен Фан, «Becoming Alluvium», 2019
Музей после Phan: от храма к саду
Когда работы Тао-Нгуен Фан попадают в крупные музеи — MoMA, Tate Modern, Музей современного искусства в Токио — они не просто «вписываются» в существующее пространство. Они его трансформируют. Её выставки часто нарушают музейные условности. Вместо того чтобы вешать картину на стену и ставить перед ней лавочку, она проецирует анимацию на пол, потолок, даже на одежду зрителей. Вместо лаконичных табличек — длинные поэтические тексты, написанные от первого лица. Вместо «правильного» пути по залам — лабиринт, где можно заблудиться, остановиться, вернуться.
Тао-Нгуен Фан, «Reincarnations of Shadows», 2023-2024
Особенно показательна инсталляция, созданная для Sharjah Biennial (2023). В центре зала стоял деревянный каркас, напоминающий одновременно школьную парту, музейный стенд и ритуальный алтарь. На нём лежали открытые тетради — настоящие, из 1940-х годов. Посетителям разрешалось брать их в руки (в специальных перчатках), листать, рассматривать. Рядом звучал шёпот — голоса актёров, читающих вслух записи на полях: стихи, вопросы, имена. Никакой иерархии между «экспонатом» и «зрителем», между «прошлым» и «сегодня». Было только пространство внимания.
Тао-Нгуен Фан, «THAO NGUYEN PHAN and DIEM PHUNG THI», 2021
Так Тао-Нгуен предлагает новый тип музея — не как «храм знания», где всё решено заранее, а как сад, где разные истории могут расти рядом, переплетаться, конкурировать, но не уничтожать друг друга. В этом саду место и французскому географу, и вьетнамской рыбачке, и реке, и ребёнку, нарисовавшему дракона в углу тетради.
Тао-Нгуен Фан, «THAO NGUYEN PHAN and DIEM PHUNG THI», 2021
Завершение
Творчество Тао-Нгуен Фан учит нас одному важному: деколонизация — это не про разрушение. Это про внимание. Внимание к деталям, которые считались незначительными. Внимание к голосам, которые не попали в официальные отчёты. Внимание к боли, которая маскировалась под «прогресс», и к сопротивлению, которое пряталось в «послушании».
Тао-Нгуен Фан, «Becoming Alluvium», 2019
Она не предлагает новую «правильную» историю, которая заменит старую. Она показывает, что история — это не линия, а сеть. И в этой сети есть место не только великим событиям, но и тихим жестам: бабушкиной сказке, рисунку на школьной доске, слезе в глазах ребёнка, который впервые понял, что его язык — «неправильный».
Тао-Нгуен Фан, «THAO NGUYEN PHAN and DIEM PHUNG THI», 2021
В музее, трансформированном такими художниками, как Тао-Нгуен, мы перестаём быть пассивными потребителями знания. Мы становимся участниками процесса — теми, кто учится слушать, сомневаться, искать, помнить по-другому. И в этом — главная надежда: что музей однажды перестанет быть хранилищем власти и станет местом, где каждый может найти своё отражение — не в золочёной раме, а в мерцающем свете анимации, в шорохе старой бумаги, в шёпоте реки, которая всё ещё помнит наши имена.
Тао-Нгуен Фан, «Becoming Alluvium», 2019
https://www.thaonguyenphan.com/about (дата обращения 26.11.25).
https://palaisdetokyo.com/en/personne/thao-nguyen-phan/ (дата обращения 26.11.25).
https://archive.ntu.ccasingapore.org/publications/thao-nguyen-phan-voyages-de-rhodes/ (дата обращения 26.11.25).
https://www.thaonguyenphan.com/about (дата обращения 26.11.25).
https://en.wikipedia.org/wiki/Th%E1%BA%A3o_Nguy%C3%AAn_Phan (дата обращения 26.11.25).
https://www.galeriebao.com/phan-thao-nguyen (дата обращения 26.11.25).
https://kadist.org/people/phan-thao-nguyen/ (дата обращения 26.11.25).
https://www.labiennale.org/en/art/2022/milk-dreams/thao-nguyen-phan (дата обращения 26.11.25).
https://pirellihangarbicocca.org/en/exhibition/thao-nguyen-phan/ (дата обращения 26.11.25).
https://ntu.ccasingapore.org/publications/thao-nguyen-phan-voyages-de-rhodes/ (дата обращения 26.11.25)
https://archive.ntu.ccasingapore.org/publications/thao-nguyen-phan-voyages-de-rhodes/ (дата обращения 26.11.25)
https://www.wallpaper.com/art/thao-nguyen-phan-rolex-protege-profile (дата обращения 26.11.25)
https://www.thaonguyenphan.com/ (дата обращения 26.11.25)
https://akeroydcollection.com/works/mute-grain (дата обращения 26.11.25)
https://pirellihangarbicocca.org/en/exhibition/thao-nguyen-phan/ (дата обращения 26.11.25)
