Отражающие структуры как язык бессознательного в экспрессионистском кино
Рубрикатор:
1. Гипотеза, историко-культурный контекст, цель и задачи исследования 2. «Пражский студент» 3. «Кабинет доктора Каллигари» 4. «Носферату, симфония ужаса» 5. «Тени» 6. «Голем» 7. «М — убийца» 8. Вывод и сравнение использования отражающих поверхностей в разных фильмах течения
Гипотеза
В немецком экспрессионистском кино отражающие структуры — зеркала, стеклянные поверхности, металлические объекты и тени — превращаются из простого реквизита в инструмент визуализации внутреннего конфликта и бессознательного героя. Они показывают раздвоение личности, подавленные импульсы и страхи, создавая ощущение автономного «живого» пространства, отражающего психологическое состояние персонажей.
Историко-культурный контекст
- Расцвет психоанализа Фрейда и Юнга, идеи бессознательного и «тени» личности становятся культурной и интеллектуальной парадигмой.
- Художественные течения: экспрессионизм с искажёнными декорациями, угловатыми формами, драматическим светом и тенью, чтобы визуально передать внутренние переживания.
- Социально-политическая нестабильность (послевоенные потрясения, экономический кризис, революции) усиливает чувство тревоги и раздвоения, которое находит отражение в художественных решениях режиссёров.
Данное визуальное исследование — попытка показать, как немецкий экспрессионизм использует зеркала, стеклянные поверхности и тени для визуализации бессознательного, раскрытия внутреннего конфликта и психологического раздвоения персонажей.
Задачи исследования
Определить влияние психоанализа на визуальные решения экспрессионистских режиссёров.
Выявить приёмы использования зеркал, стекол и теней в ключевых фильмах направления.
Проанализировать сцены, выделяя композицию, свет, ракурсы, положение камеры и особенности отражений.
Сравнить функции отражающих структур: выражение тревоги, внутренней раздвоенности, «теневой» стороны личности.
Показать, как отражающие структуры становятся полноценным визуальным языком бессознательного в экспрессионистском кино.
«Пражский студент»
Скриншот кадра из фильма «Пражский студент», Ханнс Хайнц Эверс и Стеллан Рюэ, 1913
«Пражский студент» — один из первых психологических фильмов в истории кино и ранний пример немецкого экспрессионизма. Главный герой, студент Балдуин, заключает сделку с таинственным незнакомцем Скапинелли: в обмен на богатство тот «забирает» отражение Балдуина из зеркала. С этого момента отражение оживает и начинает преследовать своего двойника, разрушая его жизнь.
В фильме зеркало выступает не как бытовой предмет, а как ключевой визуальный механизм, через который авторы передают процесс внутреннего раскола героя.
Зеркало материало просто: тяжелая темная рама, ровная поверхность, привычное положение в комнате — и это подчёркивает тревожность момента, когда оно перестаёт выполнять обычную функцию отражения.
Камера фиксирует зеркало в центральной позиции. До сделки оно отражает реальность (изображение симметрично) — Балдуин владеет образом. Но после смещает героя на переферию, демонстрируя утрату контроля над собственной идентичностью. Освещение усиливает эту динамику: отражение зачастую кажется ярче и «живее», чем сам Балдуин.
По мере развития сюжета зеркало превращается из пассивной поверхности в самостоятельную силу, влияющую на поведение героя. Действия Балдуина меняются от уверенного использования зеркала до полного бессилия перед автономным отражением, что подчёркивает его внутренний конфликт. Композиция кадра поддерживает эту трансформацию: центральным объектом становится не человек, а его теневая часть (что отсылает нас к теории «теневой части» Густава Юнга). Зеркало становится порталом в область вытеснённого, визуализируя то, что герой не может принять в себе.
Таким образом, в фильме оно выполняет одновременно психическую и визуальную функцию — делает внутренний разлад видимым и переводит бессознательное в кинематографическую форму.
«Кабинет доктора Каллигари»
Скриншоты из фильма «Кабинет доктора Каллигари», режиссёр Роберт Вине, 1920
Команда «Кабинета доктора Каллигари» намеренно создавала нереальные, геометрически «невозможные» декорации, чтобы зритель постоянно ощущал тревогу, нестабильность и ощущение попадания в пространство, управляемое не физическими законами, а психикой рассказчика. Весь мир фильма функционирует как зеркало внутреннего ужаса, как визуальная проекция расщеплённого сознания.
Декорации не воспроизводят реальность, а показывают бессознательное персонажей (тревогу, сумасшествие) через отражения. Так пространство становится участником психического кризиса.
Например перекошенные улицы с агрессивными диагоналями и ломаной перспективой: вместо прямых линий стен здесь разрывы и наклонные углы. Тени падают под нереальными углами, вытягиваются и удлиняются, будто угрожают.
Скриншот из фильма «Кабинет доктора Каллигари», режиссёр Роберт Вине, 1920
В сцене убийства Алана стена работает как зеркальная поверхность: мы видим тень Чезаре, подступающую к Алану и в следующем кадре убивающую его тень. Отражение становится главным действующим персонажем — вершителем насилия.
«Носферату, симфония ужаса»
«Носферату, симфония ужаса», Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922
В «Носферату, симфония ужаса» тень выступает отражающей структурой, через которую фильм делает видимым то, что скрыто в бессознательном.
У Мурнау тень Орлока полностью отделена от его тела: она вытягивается, искажается, движется автономно. Это подчёркивает психологический принцип, актуальный для эпохи — проявление «тени» в юнгианском смысле, то есть вытеснённой, пугающей стороны личности.
Композиционно Мурнау строит кадр так, что тень оказывается главным действующим лицом: тело вампира может находиться вне поля зрения или быть едва различимым, тогда как тень занимает центр и удерживает внимание. Таким образом, внутреннее и чувственное (угроза, страх, иррациональное) начинает превалировать над реальностью.
Световое решение подчёркивает это: источник света находится позади Орлока так, что создаёт гиперболизированный силуэт, превращая тень в самостоятельную фигуру. Бессознательное (вытесненное) становится главной фигурой и «преследует» персонажей и зрителя.
«Носферату, симфония ужаса», Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922
Тень руки Орлока (Носферату), падающая на грудь Эллен, — тоже не просто визуальный трюк, а концентрированное выражение вторжения вытеснённого, травматического, угрожающего.
Здесь снова сцена устроена так, что реальное тело вампира находится вне кадра, но его тень отбрасывается на тело жертвы. Это не физическое прикосновение к телу, а идея страха, его психическая энергия.
«Тени»
«Тени», Артур Робинсон, 1923
Режиссёр Артур Робинсон активно использует в своей работе тени и отражения как выразительные средства. Декорации и композиции намеренно нереальны: искажённые перспективы, углы и световые пятна создают чувство тревоги и внутреннего напряжения. Мир фильма становится визуальной проекцией психики персонажей, а тени и отражающие поверхности — инструментом выражения бессознательного.
«Тени», Артур Робинсон, 1923
Данные две сцены тень персонажей ложится на тело девушки, создавая иллюзию физического контакта и даже «закалывания» её ножом. Тень действует автономно, воплощая вытесненные агрессивные импульсы, которые герой не способен реализовать напрямую. Сама девушка остаётся второстепенной в кадре, подчёркивая автономность бессознательного. Здесь тень выполняет функцию визуализации внутреннего конфликта: страх и насилие становятся видимыми через отражающую структуру.
«Тени», Артур Робинсон, 1923
Муж замечает взаимодействие тени девушки с другой тенью и испытывает ревность. Тень выступает как метафора скрытых эмоций, отражающих внутренние страхи и бессознательные переживания героя. Свет и композиция выделяют тень на стене, тогда как муж остаётся частично в тени (не в центре кадра и не освещён), подчёркивая его вторичность по отношению к эмоциональному импульсу.
«Тени», Артур Робинсон, 1923
В этой сцене персонажи используют руки и предметы, создавая на стене теневых животных. Тень выступает как проекция творческого и игрового аспекта бессознательного, демонстрируя фантазии и импульсы, которые не опасны и не подавляются. Композиционно и светом акцент сделан на стене с тенями, а реальные фигуры героев вторичны. Кадр показывает, как отражающие структуры могут визуализировать внутренний мир через игру, юмор и символику.
«Тени», Артур Робинсон, 1923
Здесь камера показывает через зеркало дверь в комнату девушки. Зеркало выступает как дополнительный уровень восприятия, фиксируя тревогу и скрытые действия, которые герой не видит напрямую. Свет выделяет отражение, а основной кадр затемнён, создавая напряжённый контраст. Эта сцена иллюстрирует, как отражающая структура становится инструментом визуализации бессознательного, показывая скрытые угрозы и психологическую тревогу.
«Голем»
Фильм «Голем» (1920) рассказывает о глиняной фигуре, оживлённой раввином для защиты еврейской общины. Голем символизирует неконтролируемую силу и страх, одновременно воплощая напряжение, исходящее от персонажей и общества.
«Голем», Пауль Вегенер, Карл Безе, 1920
В сцене, когда Голем входит в комнату, его тень появляется на полу раньше, чем тело появляется в помещении. Этот приём создаёт эффект предвестника угрозы: зритель ощущает напряжение и силу фигуры ещё до её появления. Тень становится главным визуальным элементом кадра, акцентируя внимание на движении и грозящей опасности.
«Голем», Пауль Вегенер, Карл Безе, 1920
Во данной сцене вытянутые тени людей падают на стены замкнутого пространства. Длинные силуэты усиливают чувство давления и тревоги, визуально удваивая персонажей и создавая эффект угрозы, исходящей как от самих людей, так и от окружающей среды. Композиция и перспектива коридора подчёркивают замкнутость и напряжённость сцены, и наличие двойников-теней ещё сильнее подчёркивает сжатость пространства.
«М — убийца»
«M — Убийца», Фриц Ланг, 1931
Хотя фильм относится скорее к раннему криминальному и психологическому кино, а не к чистому экспрессионизму, он всё же был первой попыткой Фрица Ланга поработать в другом направлении, а потому наследует приёмы экспрессионизма (в т. ч. использование теней, зеркал и отражений). Поэтому предлагаю рассмотреть и его — заодно анализируя, как новые течения наследуют экспрессионистские приёмы.
«M — Убийца», Фриц Ланг, 1931
Тень Беккерта в шляпе на стенде повторяет его фигуру без искажения. Здесь отражение служит способом подчеркнуть присутствие персонажа и его осознанное действие: зритель видит героя и одновременно замечает, что он находится в поле действия общества, но при этом остаётся скрыт от прямого взгляда других людей. Тень фиксирует личность и намерения персонажа без драматических преувеличений.
Кадры из фильма «M — Убийца», Фриц Ланг, 1931
В первой сцене Беккерт смотрится в зеркало и корчит рожу, а на фоне слышны реплики о безумии преступника. Зеркало становится визуальным средством отображения внутреннего состояния героя: оно показывает его самовосприятие и восприятие себя как преступника, подчёркивая раздвоение личности.
Также важен кадр, где он видит в зеркале букву «М» на своём пиджаке — знак вины, который он сам не замечает напрямую. Отражение делает социальное и моральное давление визуально ощутимым.
«M — Убийца», Фриц Ланг, 1931
В последнем рассмотренном кадре Беккерт наблюдает через зеркало за девочкой, но его собственного отражения там нет. Это создаёт эффект дистанции и скрытого наблюдения: герой проявляет внутреннее стремление и интерес, оставаясь невидимым.
Вывод
Анализ немецкого экспрессионистского кино показывает, что отражающие структуры — зеркала, стеклянные поверхности, металлические объекты и тени — выполняют разнообразные функции и являются ключевым инструментом визуализации внутреннего состояния персонажей.
- В «Пражском студенте» зеркало действует как автономная сила, демонстрируя раздвоение личности и потерю контроля героя;
- В «Носферату», «Големе» и «Докторе Каллигари» тень становится угрозой, автономно проявляясь и создавая напряжение и страх;
- В «M — убийца» отражения фиксируют социальное и моральное давление, визуализируя скрытые действия и внутренние конфликты персонажа;
- В «Тени» тень и отражения выполняют игровую и творческую функцию, показывая фантазии, эмоциональные импульсы и символические взаимодействия между героями.
Таким образом, отражающие структуры выполняют разные визуальные и психологические роли, создавая уникальный язык изображения внутреннего состояния. Гипотеза о том, что зеркала, тени и другие отражающие поверхности в немецком экспрессионизме и родственных течениях служат инструментом визуализации психологического конфликта и внутренних переживаний, подтверждается: каждый фильм использует отражения и тени для передачи эмоций, скрытых мотивов и напряжения, делая невидимое визуально ощутимым для зрителя.
Кракауэр З. От «Калигари» до Гитлера: Психология немецкого кинематографа. — М.: Ад Маргинем, 2025. — 440 с.
Арнхейм Р. Кино как искусство. — М.: Прогресс, 1972. — 312 с.
Лотман Ю. М. Семиосфера. Внутри мыслящих миров. — М.: Азбука, 2014. — 416 с.
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Таллин.: Ээсти Раамат, 1973. — 138 с.
Фрейд З. Жуткое. — М.: Попурри, 2009. — 16 с.
Юнг К. Символы преобразования. — М.: Аст, 2008. — 731 с.
Лакан Ж. Стадия зеркала // В сборнике: Лакан Ж. Эcrits. — СПб.: Азбука, 2004. — С. 125–158.
Фостер Х. Compulsive Beauty: The Aesthetic and the German Expressionist Cinema. — Cambridge: MIT Press, 1993. — 280 p.
Айснер Л. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt. — Berkeley: University of California Press, 1969. — 464 p.
*Все изображения являются вручную сделанными скринами во время просмотра следующих фильмов:
Der Student von Prag / «Пражский студент». — Ханнс Хайнц Эверс, Стеллан Рюэ, реж. 1913. Германия. — 83 мин.
Das Cabinet des Dr. Caligari / «Кабинет доктора Калигари». — Роберт Вине, реж. 1920. Германия. — 75 мин.
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens / «Носферату, симфония ужаса». — Фридрих Вильгельм Мурнау, реж. 1922. Германия. — 94 мин.
Schatten / «Тени». — Артур Робинсон, реж. 1923. Германия. — 82 мин.
Der Golem, wie er in die Welt kam / «Голем». — Пауль Вегенер, Карл Безе, реж. 1920. Германия. — 100 мин.
M — Eine Stadt sucht einen Mörder / «M — убийца». — Фриц Ланг, реж. 1931. Германия. — 117 мин.
