Женщины в кино: низведение до объекта

всегда был очевидным и вызывал у меня в лучшем случае чувство недоумения. В этом феномене пересекаются психологические паттерны людей, подверженных гендерной социализации, исторические факты и технологический вопрос. Объективизация женщин в искусстве, кино и фотографии была всегда, и тема эта требует подробного анализа, что я и собираюсь сделать, опираясь на текста Терезы де Лоурентис, Гризельды Поллок и Лауры Малви.

Видение — это глубоко политический акт, как утверждает вышеупомянутая Гризельда Поллок. Через структуру видения, являющуюся частью социальной иерархии, и закрепляется гендерное неравенство, где визуальная культура является сложной системой кодирования. Человек смотрит на картины, фото или фильмы через систему кодов, отпечатавшихся в его памяти и сконструировавших его нынешнее «я». Это значит, что нет никаких невинности, симметричности или, прости господи, равенства в позициях смотрящего и того, на кого смотрят. Восприятие всегда продиктовано нашим опытом, а наш опыт формировался в патриархальных условиях угнетения женщин в искусстве.

Поллок связывает это с ее концепцией «видения и различия», которое подчеркивает, что визуальное восприятие никогда не отделено от социального положения, расы или гендера. Различие здесь — факт того, что видение само по себе конструирует идентичность, закрепляет классовый разрыв. Женщины в кинематографе, например, никогда не являются творцами и теми, кто смотрят — нет, вместо этого они объекты и те, на кого смотрят. Это пошло из глубин истории времен Ренессанса.

Тереза де Лоурентис считает, что язык — это код, и язык кинематографа закреплен за культурными кодами, которые, в свою очередь, являются мужским отражением мира, а не женским. Таким образом, женщина в культуре кино — это пустота, ей нет места за кулисами, она — лишь объект желания, ступенька, приводящая в действие сюжет. Ее присутствие для повествования необходимо, но только в качестве рычага воздействия на мужского героя, а не как полноценное лицо. Она — то, чего в системе нет.

Де Лоурентис связывает объективизацию с психоаналитическими механизмами желания. В ее понимании, желание — это структурное свойство повествования, а не просто эмоциональное состояние. Желание, по ее словам, является сугубо мужским. Оно — толчок нарративного движения. Женщина же выступает в форме «награды» за квест героя, таким образом нормализуется представление о ней как об объекте. Это касается всех форм искусства, не только фильма, если что.

Когда мы смотрим фильм, мы переживаем иллюзию контроля над героями, ассоциируем себя с ними и представляем целостность, которой на самом деле нет. Но эта иллюзия работает по-разному с мужским и женским опытом. Мужчина легко может идентифицировать себя с героем на экране, но женщина оказывается в расколотой позиции: она может либо объективизировать сама себя, связывая себя с женской героиней (объектом в кино), либо предать свой пол, ассоциируя себя с мужским героем.

Лаура Малви тоже высказывает несколько дельных идей на этот счет. Отталкиваясь от психоанализа Фрейда и Лакана, она рассказывает, что зрительское удовольствие не бывает невинным или естественным. Вместо этого оно продиктовано символическим порядком патриархата, структурировано бессознательными схемами. Кино в этом случае выступает как-то, что формирует, подделывает реальность в угоду мужскому эго. Единая оптика является результатом объединения зрителя, субъекта и камеры, и центр субъектности — всегда мужской герой, тот, кто контролирует, видит и интерпретирует, тогда как женщина — знак уязвимости и подконтрольного существа.

По Фрейду, мужчины чувствуют угрозу в женщине из-за отсутствия у тех фаллоса, таким образом испытывая бессознательный страх перед кастрацией, и в кино это отражается: женщина — не персонаж, а знак, несущий в себе нагрузку кастрационной тревоги. Именно поэтому женщина превращается в объект, вызывающий у зрителя (под которым всегда предполагается гетеросексуальный мужчина) притяжение и беспокойство одновременно. Отсюда и необходимость «обработки»: сделать фетишистский ход и вуайеристско-садистский. Эти две стратегии способны успокоить тревогу и одновременно пощекотать нарциссическое эго мужского «я». В первой тактике женское тело становится фетешизируемым и эстетизируемым до такой степени, что чувствовать беспокойство не получается, а во второй — женщину подвергают расследованию, суду и символическому наказанию, чтобы восстановить власть мужского субъекта. Тело женщины становится поверхностью письма, на котором символический порядок переподтверждает себя же. Зритель не смотрит на женщину: через нее он видит собственное превосходство, закрепляя ассиметрию между смотрящим и тем, на кого смотрят.

Малви соединяет скопофилию с лакановской «зеркальной стадией». Зритель видит в мужском герое свой эго‑идеал: цельный, компетентный, вписанный в действие субъект, который не страдает от фрагментарности и нехватки, переживаемых в повседневности. Через эту оптику зритель занимает позицию активного взгляда и таким образом закрепляет патриархальную субъективность. Наслаждение становится двойным: быть тем, кто действует и смотрит, и одновременно обладать тем, кто служит объектом взгляда.

Малви считает, что нельзя просто добавить в патриархальную систему что-то новое, вместо этого следует сосредоточиться на разрушении структуры удовольствия. Нужен отказ от плавной идентификации, от плавного погружения зрителя в иллюзорный мир, где власть взгляда остается невидимой. Это ее попытка осмыслить кино как место возможного разрыва действующего порядка. Когда камера перестаёт быть прозрачным окном и демонстрирует собственную позицию, когда нарратив ломается, а идентификация даёт сбой, зритель вынужден столкнуться не только с репрезентацией женщины, но и с собственной вовлечённостью в патриархальный режим.

Анализировать таким образом можно не только Голливуд, но и массовую культуру в целом. Реклама, социальные сети, сериалы — все это повторение одного и того же паттерна: активная и пассивная позиция, право смотреть и обязанность быть увиденной.

Возникновение селфи стало началом еще одной формой контроля. Казалось бы, на этот раз это демократизация женского образа: смотрите, женщина сама держит камеру! И творец теперь тоже она! Круто же, правда? А вот и неправда.

На самом деле, это еще больше усиливает самообъективизацию. Женщина должна смотреть на себя и думать о том, как ее воспринимает мужской пол, должна делать себя привлекательной в кадре и таким образом диссоциироваться. Ее тело больше не ее, оно — инструмент, призма, через которую она смотрит на себя глазами мужчины и подстраивается под их же стандарты.

Тереза де Лоурентис помогает объяснить причину. В ее теории про кодирование можно понять, что человек неразрывно связан со своим кодом, то бишь гендером, классом, расой и так далее. Соответственно, когда девушка делает селфи, она не может просто взять и выйти из системы, не может взломать свой код. Годы давления стандартов красоты, моды и женственности влияют на самовосприятие, и это должно и будет отражаться в кадре. Поэтому когда женщина фотографирует себя, творец — не она, творец — мужчины, что будут смотреть на эту фотографию.

Это парадокс. Женщина остается объектом в любой ситуации, как и мужчины и стандарты красоты остаются творцами. Неважно, кто стоит у объектива, на самом-то деле. В любом случае создатель будет пропускать через себя стандарты, стереотипы и массовую культуру, и это будет отражаться в результате. Женщина, делающая селфи, всегда политична, потому что и селфи, и мир, в котором она его делает, политичны.

Исследования доказывают, что чаще всего женщины делают селфи ради того, чтобы выложить их в соцсети и получить лайки, что само по себе является тоской по социальному одобрению. И этот механизм обратной связи — словно белка в колесе, где женщина — белка, колесо — патриархат, а вечная погоня — заведомо провальная попытка вписаться в невозможные противоречивые стандарты женственности. Таким образом, селфи даже ухудшает ситуацию: там, где раньше девушки были заложниками мужского видения, селфи делает женщинами заложницами самих себя. Из-за селфи теперь женщины обязаны не просто воспринимать себя как объект, но и транслировать свое желание соответствовать нездоровым критериям.

Одна из основных мыслей де Лоурентис заключается в том, что в языке и кинематографе позиция женщины нестабильная и отсутствующая. В таких условиях девушка не может говорить от себя и быть собой, потому что язык уже ее объективизирует, когда она говорит «я», это «я» уже прошло через фильтр позиции, отведенной женщине обществом. Это касается не только языка вербального. Языки кинематографа, живописи, да даже селфи, все они работают через знаки и коды, которые исторически угнетают женщину. Когда она встает в определенную позу и делает определенное выражение лица на камеру, она действует, исходя из позиции объекта, и даже если это осознавать и прорабатывать, невозможно полностью исключить из себя социальные нормы и стандарты. Невозможно вычеркнуть себя из современности и времени.

Де Лоурентис видит это не как обреченность для состоятельности женщин как личностей, а как основу для будущего политического анализа. Ведь если осознать нестабильность женского образа в социуме, можно переопределить их роль, сопротивляться. Это, конечно, не значит «позитивно» изображать женщин, потому что так люди только прогнутся под патриархальные ценности еще сильнее, нет, нужно разрушить саму структуру создания изображений.

В том, что называют постфеминизмом, есть понятие о такой препротивнейшей практике, когда женщин, делающих сексуальные селфи и изменяющих себя по мужскому влиянию, считают не теми, кто объективизирует себя в мире, который не дает им особого выбора, а, наоборот, эту самую иллюзию выбора им навязывает. Так, люди громко провозглашают это «свободой делать со своим телом все, что хочешь», хотя на самом деле это интернализация искаженного восприятия женщины. То есть, теперь мир заставляет женщин думать, что они просто «раскованные», что это «их выбор», хотя на самом деле женщина снова примеряет на себя роль объекта.

Выбор всегда осуществляется из уже увиденных вариантов. Когда девушка делает селфи, она может быть креативной и осознанной в своем выборе позы и ракурса, но она живет в мире, где исторически женщины в кинематографе были объектом, и невозможно из этих тисков ограничений вырваться. Постфеминистский дискурс называет это «свободой», хотя на деле структурная реальность — вечное заточение в неподъемных стандартах.

Таким образом, исследуя визуальное представление, надо понять, что это никогда не будет просто визуальным представлением. В первую очередь это политический акт. Когда мы видим на фотографии женщину, мы также видим целую историческую цепь выборов о том, как представлять женщину в кадре и объективе, какой смысл придать ее образу.

Важность работ де Лоурентис, Поллок и Малви заключается не в том, что они предоставили решение проблемы (а такого решения быть не может, ведь язык никогда не бывает полностью нейтральным), но в том, что они дали инструменты для анализа структуры власти, встроенные в визуальные коды. Поллок, де Лоурентис и Малви показывают, что пассивность женщины в искусстве не является концом ее роли или чем-то неизбежным, а результатом веков угнетения, и что это может измениться.

Женщина всегда была и будет жить в угнетении. Проблема неравенства всегда существовала, и люди — такой вид тварей, что должны структурировать и скомпоновывать все вокруг себя. В медиа-культуре это процветает, как процветало всегда: раньше — в сказках и баснях, позже — в классике и образе романтического героя, а теперь — в нео-патриархальном обществе. Общество должно продвигать идею о «сильном» и «слабом» поле, потому что боится, как мне кажется. Например, женщины, как выяснилось в недавной статистике, являются более эффективными работниками даже в условиях вечной демотивации и отказе в доступе к некоторым аспектам образования, профессий и т. п. Женщинам пришлось эволюционным путем научиться взрослеть быстрее мужчин, потому что нужно осознавать ответственность за своих будущих детей в раннем возрасте. Мужчины играют в психологическую войну: сеют раздор посреди женщин, заставляют их соперничать, разрывать сестринства, заставляют их сомневаться в себе и подчиняться. Быть удобными, склонными к послушанию, вписываться в стандарты и рамки. Это происходит в каждом аспекте нынешнего мира. Просто через объектив камеры это лучше всего видно.