Концепция
Фотография долго воспринималась как самый «честный» способ показать человека. Камера фиксирует внешность, жест, взгляд, одежду, комнату или случайный момент. Из-за этого появляется ощущение, будто фотография ближе к реальности, чем живопись или кино. Но при просмотре работ Синди Шерман и Нан Голдин это ощущение быстро начинает ломаться.
Интерес к этой теме связан с тем, что обе художницы работают с женским образом почти противоположными способами. У Шерман зритель постоянно сталкивается с переодеванием, гримом, искусственными позами и узнаваемыми типажами из кино, рекламы или журналов. На фотографиях часто появляется ощущение, будто перед камерой находится персонаж, который пытается соответствовать чужому сценарию. У Голдин всё выглядит намного ближе к обычной жизни: друзья, квартиры, вечеринки, отношения, следы усталости, слёзы, синяки и беспорядок в комнате. Но и эти кадры нельзя воспринимать как полностью нейтральную запись жизни. Камера всё равно остаётся частью происходящего.
Для исследования будут выбраны серии и отдельные фотографии Синди Шерман и Нан Голдин. Основной материал у Шерман связан с работой над женскими ролями и визуальными клише массовой культуры. У Голдин внимание будет сосредоточено на снимках, связанных с личным окружением, близостью, телесностью и бытовыми сценами.
Биография художниц понадобится только в тех моментах, где она помогает точнее прочитать изображение. Большая часть работы будет строиться вокруг самих фотографий: поз, костюма, макияжа, цвета, освещения, положения тела в кадре и ощущения дистанции между человеком и камерой.
Исследование будет разделено на несколько частей. Сначала внимание будет уделено фотографиям Синди Шерман и тому, как она собирает женские образы из знакомых визуальных шаблонов. Потом отдельный блок будет посвящён Нан Голдин, её способу съёмки и ощущению личного присутствия внутри кадра. После этого появится сравнительная часть. В ней важно проследить, почему постановочные фотографии Шерман иногда выглядят менее искусственными, чем ожидалось, а снимки Голдин, наоборот, временами начинают напоминать тщательно выстроенную сцену. Из-за этого граница между «настоящим» и «придуманным» изображением становится менее устойчивой.
Рубрикатор будет выглядеть так:
- Концепция
- Синди Шерман и постановочный женский образ
- Нан Голдин и документальная фотография
- Сравнение художественных приёмов
- Заключение
Для текстовой базы будут использованы статьи и материалы о Синди Шерман и Нан Голдин. Главной частью исследования останется визуальный материал.
Ключевой вопрос исследования: как Синди Шерман и Нан Голдин проблематизируют женский образ с помощью разных фотографических подходов?
Гипотеза исследования: Синди Шерман использует постановочную фотографию, чтобы показать искусственность женских ролей и образов, связанных с массовой культурой, а Нан Голдин обращается к документальной съёмке и личному опыту, показывая более уязвимый и повседневный женский образ. Несмотря на разницу методов, обе художницы ставят под сомнение представление о «естественной» женской идентичности и показывают, что образ женщины в фотографии всегда связан со способом его создания.
Синди Шерман и постановочный женский образ
У Синди Шерман женский персонаж почти всегда выглядит так, будто его уже придумали до съёмки. Причёска, одежда, макияж, поза, выражение лица, интерьер или улица вокруг. Всё будто взято из готового набора: кино, реклама, журнал, старая живопись, телевизионная мелодрама.
Но Шерман не копирует конкретную героиню. Она берёт знакомые черты и собирает из них новый кадр, который кажется одновременно привычным и странным.
Важно, что Шерман сама появляется почти во всех работах. Но назвать эти фотографии автопортретами трудно. Художница не рассказывает о себе напрямую. Она прячется за париками, костюмами, гримом, накладными деталями и чужими манерами держаться. Иногда лицо ещё узнаётся, иногда почти исчезает. В кадре остаётся женщина, которая будто примеряет чужую роль и застревает в ней.
Постановка у Шерман нужна не ради красивого театрального эффекта. Она помогает разглядеть, как женский внешний вид собирается по правилам, которые давно существуют в кино и массовой культуре. Девушка должна выглядеть испуганной. Женщина в журнале должна быть соблазнительной или загадочной. Мать должна казаться мягкой и святой. Светская дама должна выглядеть дорого, уверенно и немного холодно. Шерман берёт эти ожидания и делает их слишком заметными. Из-за этого кадры начинают выглядеть неловко. Они будто говорят: посмотрите, сколько работы нужно, чтобы женщина выглядела «правильно».
Синди Шерман, «Кадр из фильма без названия № 3», 1977 год.
В кадре Шерман стоит у кухонной плиты. На ней светлая одежда, короткая причёска, взгляд направлен немного в сторону. Сцена кажется домашней, но спокойной её назвать сложно. Женщина вроде бы занята обычным делом, только тело держится напряжённо, будто она застыла на секунду перед чужим взглядом.
Кухня здесь важна. Это не просто место действия. Она сразу тянет за собой набор ожиданий: дом, забота, приготовление еды, женская обязанность быть внутри быта. Но Шерман не даёт уютной картинки. Героиня выглядит так, словно её поставили в эту роль и оставили одну. Нет движения, нет естественной домашней сцены. Есть женщина возле плиты, которая будто не совсем понимает, что с ней происходит.
В этой работе постановка почти незаметна. Нет яркого грима, нет театрального костюма. Но именно поэтому кадр хорошо работает. Шерман показывает, что женская роль может выглядеть самой обычной, почти незаметной. Домашний образ кажется естественным только на первый взгляд. Если смотреть дольше, он начинает напоминать маленькую сцену, где героиня вынуждена играть «жену», «хозяйку», «девушку дома».
Шерман лежит на кровати или диване, тело повернуто к камере, взгляд уходит вверх. Поза выглядит не случайной. Она будто рассчитана на то, чтобы героиню рассматривали.
Синди Шерман, «Кадр из фильма без названия № 6», 1977 год.
Кадр напоминает сцену из старого фильма или журнальную фотографию, где женщина лежит в закрытом помещении и оказывается объектом чужого внимания. Героиня не действует сама. Она лежит, смотрит, ждёт. От этого сцена кажется подвешенной. Непонятно, это момент отдыха, страха, желания или усталости.
Особенно важна поза. Она одновременно мягкая и неудобная. Шерман будто специально показывает, что «женственная» поза часто выглядит красивой только снаружи. Внутри неё есть зажатость. Тело приходится повернуть так, чтобы оно подходило для кадра. Лицо тоже не раскрывает настоящую эмоцию. Оно похоже на выражение, которое героиня должна надеть перед камерой.
Синди Шерман, «Кадр из фильма без названия № 14», 1978 год.
Здесь женский персонаж выглядит более собранным и уверенным. Одежда, причёска, поза, взгляд. Всё напоминает образ женщины из кино, которая уже знает, как должна выглядеть в кадре.
Но эта уверенность кажется не совсем живой. Она похожа на позу, которую человек удерживает специально. Героиня будто играет взрослость, загадочность или независимость. У Шерман такие детали часто работают именно так: чем «правильнее» выглядит персонаж, тем сильнее чувствуется искусственность. Кажется, что за кадром есть невидимый режиссёр, который сказал ей, куда смотреть и как стоять.
Здесь удобно говорить о женском образе как о наборе внешних правил. Не нужно знать сюжет, чтобы считать типаж. Зритель сразу понимает примерный жанр: кино, драма, городская история, женщина с тайной. Но Шерман оставляет только оболочку жанра. Из-за этого фотография начинает «говорить» не о конкретной героине, а о том, как кино приучает смотреть на женщин.
Синди Шерман, «Кадр из фильма без названия № 21», 1978 год.
Героиня стоит на улице среди городских зданий. Она одета аккуратно, держится прямо, но взгляд уходит в сторону. Кажется, будто она только что что-то заметила или услышала. Город вокруг холодный и почти безлюдный.
Кадр легко принять за стоп-кадр из какого-то фильма. В нём есть намёк на событие, но на самом деле его нет. Женщина будто попала в момент между двумя действиями. До этого что-то произошло, после этого что-то будет, но зритель видит только одну секунду. Шерман специально оставляет эту пустоту. Она не даёт объяснения, зато заставляет зрителя вспомнить похожие сцены из кино.
Женский персонаж здесь связан с тревогой и уязвимостью. Она находится в городе, но не выглядит хозяйкой этого места. Взгляд в сторону сразу меняет всё: кажется, что кто-то следит, зовёт или приближается. Такой приём часто встречается в кино, где женщина оказывается внутри чужого сюжета. Шерман берёт этот знакомый ход и убирает из него конкретный фильм, оставляя только женщину, камеру и город.
Синди Шерман, «Кадр из фильма без названия № 48», 1979 год.
В кадре женщина стоит у дороги с чемоданом. Она напоминает сцену отъезда. Героиня будто стоит на границе между прошлой жизнью и новой. Но Шерман снова не рассказывает сюжет. Непонятно, она сбежала, её бросили, она едет на работу, возвращается домой или ждёт кого-то. Эта неопределённость делает образ более сильным. Женщина в кадре будто взята из десятков историй сразу.
Здесь женский персонаж почти превращён в знак. Чемодан сразу сообщает о дороге, ожидании, одиночестве. Поза спиной к зрителю делает героиню недоступной. Мы не видим её эмоции, но всё равно начинаем придумывать их сами.
Шерман работает с этим очень точно: зритель сам достраивает драму, потому что массовая культура уже научила его, как читать такую сцену.
Синди Шерман, «Без названия № 92», 1981 год.
В серии «Развороты» Шерман работает с горизонтальным форматом, похожим на журнальный разворот. Женщина часто снята крупно, в лежачей или неудобной позе, а цвет делает сцену более резкой и современной.
В «Без названия №92» лицо и тело героини оказываются близко к зрителю. Она не выглядит расслабленной, хотя сама поза может напоминать фотографию из журнала. В кадре есть ощущение незащищённости. Здесь уже нет игры в старое кино. Вместо этого появляется журнальная эстетика, где женское тело обычно рассматривают как красивую поверхность.
Шерман ломает этот привычный журнальный эффект. Кадр не даёт лёгкого удовольствия от рассматривания. Лицо героини, её поза и цветовая резкость мешают воспринимать сцену как гламурную. Получается неприятная смесь: формат похож на красивую журнальную фотографию, а настроение у кадра совсем другое. Женщина будто попала в чужой визуальный шаблон, но не чувствует себя внутри него свободно.
Синди Шерман, «Без названия № 96», 1981 год.
Девушка лежит на полу в оранжевом свитере и держит в руке маленький листок. Цвет очень яркий, почти рекламный. Волосы, одежда и поза делают её похожей на героиню молодёжного журнала, но фотография быстро уходит от простой журнальной красоты.
Девушка кажется слишком застывшей. Листок в руке выглядит как важная деталь, но зритель не знает, что там. Поза на полу может казаться милой, но в ней есть что-то детское и одновременно тревожное. Героиня как будто ждёт звонка, сообщения, признания, отказа. Опять нет какого-то прямого сюжета, есть только намёк.
Эта фотография особенно важна для темы женского образа. Шерман берёт типаж юной девушки, которую легко представить в кино или журнале, и делает его неудобным для просмотра. Слишком яркий цвет, слишком тихое лицо, слишком странное положение тела. Вроде бы всё красиво, но хочется спросить: почему она лежит на полу? почему она так смотрит? почему этот маленький листок так важен? Женская «милость» здесь перестаёт быть простой и безопасной.
Синди Шерман, «Без названия № 216», 1989 год.
В этой работе Шерман обращается к старой живописи и религиозным сюжетам. Героиня напоминает Деву Марию с младенцем. Композиция, поза, ткань, взгляд, жесты. Всё отсылает к музейному портрету или алтарному изображению.
Но Шерман делает эту сцену нарочито странной. Лицо кажется слишком гримированным. Тело выглядит тяжёлым и почти кукольным. Младенец тоже не вызывает ощущения живого ребёнка. В итоге привычный святой образ начинает рассыпаться. Перед зрителем уже не тихая идеальная мать, а тщательно собранная постановка, где каждая деталь выдаёт искусственность.
Эта фотография важна потому, что Шерман переносит разговор о женской роли далеко за пределы кино и журналов. Образ матери, святой женщины, мягкой и терпеливой фигуры тоже оказывается готовым визуальным шаблоном. Его веками повторяли в живописи, а зритель привык видеть его как что-то естественное и правильное. Шерман делает этот шаблон слишком телесным и слишком грубым.
