Визуальные коды женской телесности в американских комиксах золотого века
Рубрикатор
Концепция
Глава 1. Женские персонажи в контексте Золотого века комиксов
1.1. Приключенческий жанр и наследие pulp-журналов 1.2. Становление супергеройского жанра и появление супергероинь 1.3. Цензура и завершение эпохи
Глава 2. Теоретическая рамка визуального анализа
2.1. Концепция мужского взгляда 2.2. Специфика языка комикса
Глава 3. Телесность в приключенческих комиксах: дикая природа и колониальный взгляд
3.1. Костюм как вторая кожа 3.2. Пластика тела: между действием и pin-up позой 3.3. Ракурс и дистанция для создания контролируемой уязвимости 3.4. Тело в пространстве колониальной фантазии 3.5. Субъектность и объектность
Глава 4. Телесность в супергеройских комиксах: идеология и фетиш
4.1. Костюм как символический код 4.2. Героическое действие в режиме pin-up 4.3. Другие супергероини: вариации одной формулы 4.4. Субъектность, символика и границы эмансипации
Глава 5. Сравнительный анализ: две модели женской телесности
5.1. Пространство: дикая природа против цивилизации 5.2. Костюм: обнажённая природа против одетой идеологии 5.3. Сюжеты угрозы: природа против цивилизованного зла 5.4. Субъектность и границы эмансипации
Заключение
Концепция
Золотой век американских комиксов, охватывающий период с конца 1930-х по начала 1950-х годов, стал ключевой эпохой для формирования визуальных клише массовой культуры, в том числе представлений о желательном женском теле. В это время сложились два важнейших жанра, в которых активно развивались образы женщин-героинь: приключенческие комиксы, унаследовавшие экзотику бульварных журналов (pulp-журналов), и супергеройские, создавшие новый пантеон костюмированных борцов со злом.
Центральный тезис данного исследования заключается в том, что, несмотря на свою сюжетную активность и обладание исключительными навыками или сверхсилами, женские персонажи этой эпохи конструировались в рамках эстетики пинап (pin-up) и логики мужского взгляда. Это создавало фундаментальную амбивалентность: героини одновременно выступали как субъекты действия и как пассивные объекты визуального созерцания.
Художник: Дэн Золнерович, Обложка комикса «Sheena, Queen of the Jungle № 2», 1942 {1}; Художник: Росс Андру, Майк Эспозито, Обложка комикса «Wonder Woman № 167», 1967 {2}
Для системного анализа этого феномена исследование опирается на следующие параметры:
Объект исследования: Визуальные образы героинь американских комиксов Золотого века.
Предмет исследования: Способы конструирования женской телесности в визуальной структуре кадра, обложки и страницы в рамках двух ключевых жанров — приключенческого и супергеройского.
Цель исследования: Выявить и описать различия и пересечения визуальных кодов женской телесности в этих двух жанрах.
Задачи исследования: 1. Обозначить историко-жанровый контекст Золотого века и определить место женских персонажей в нём. 2. Сформулировать теоретическую и методологическую рамку визуального анализа. 3. Проанализировать визуальные коды телесности в образах героинь приключенческого жанра, прежде всего на материале Шины (Sheena) и других девушек джунглей (jungle girls). 4. Проанализировать визуальные коды телесности в образах супергероинь, на примере Чудо-женщины (Wonder Woman), Фантом Леди (Phantom Lady), Чёрной Канарейки (Black Canary). 5. Сопоставить полученные результаты и сформулировать выводы о специфике жанровых моделей женской телесности.
Материалом для исследования послужили ключевые серии комиксов, представляющие оба жанра. Ядро анализа составляют приключенческие серии, в первую очередь Шина, королева джунглей (Sheena, Queen of the Jungle) и её аналоги. Супергеройский жанр представлен серией Чудо-женщина (Wonder Woman) и образами других героинь, таких как Фантом Леди (Phantom Lady), Чёрная Канарейка (Black Canary) и Мэри Марвел (Mary Marvel).
Глава 1. Женские персонажи в контексте Золотого века комиксов
Для глубокого понимания визуальных кодов женской телесности необходимо рассмотреть историко-жанровый контекст, в котором они формировались. Золотой век комиксов был периодом бурного роста и экспериментов, когда индустрия ещё не была скована жёсткими рамками цензуры. Именно в эти годы, до введения в 1954 году Кодекса комиксов, графическая культура активно исследовала границы допустимого, в том числе в изображении женского тела, создавая образы, балансирующие между героизмом и откровенной сексуализацией.
1.1. Приключенческий жанр и наследие pulp-журналов
Приключенческие комиксы Золотого века во многом унаследовали эстетику и сюжетные тропы pulp-журналов 1920–1940-х годов. Их характерными чертами были экзотические локации — джунгли, затерянные острова, колониальные фантазии и мотивы столкновения цивилизации с дикой природой. В этом контексте возник и обрёл огромную популярность поджанр jungle girls — историй о белых героинях, правящих в тропических лесах.
Энок Боллс, журнал «Film Fun», выпуск «Jungle Belle, Jungle Belle», 1933 {3}; журнал «Spicy Adventure Stories», № 1, 1934 {4}; Уолтер Баумхофер, журнал «Thrills of the Jungle», 1929 {5}
Ключевой фигурой этого поджанра стала Шина, королева джунглей. Её визуальный образ стал кристаллизацией приключенческой женской телесности: минималистичный купальник из леопардовой шкуры, босые ноги, распущенные волосы и владение холодным оружием. Этот образ выполнял двойную функцию: с одной стороны, он представлял Шину как хозяйку джунглей, органично вписанную в дикую природу, а с другой — превращал её в объект экзотического желания, встроенный в колониальные фантазии о власти над диким миром. Сюжетный репертуар жанра — захваты, пытки, нападения хищников, ритуальные казни, побеги — обеспечивал постоянные поводы для демонстрации женского тела в состоянии напряжения и уязвимости.
Худ. Дэн Золнерович, обложка комикса «Sheena, Queen of the Jungle № 1», 1942 {6}
1.2. Становление супергеройского жанра и появление супергероинь
Супергеройский жанр, изначально ориентированный на мужских персонажей вроде Супермена и Бэтмена, довольно быстро начал включать в свой пантеон и женские фигуры. Центральной из них стала Чудо-женщина, созданная в 1941 году психологом Уильямом Марстоном и художником Гарри Питером. Её образ представлял собой сложный синтез: цвета американского флага, звёзды на шортах и орлиная эмблема вписывали её в контекст Второй мировой войны. Её происхождение связывалось с амазонками, что придавало образу глубину и легитимность. Костюм, состоящий из корсета, мини-шорт и высоких сапог, откровенно апеллировал к популярной в то время эротизированной графике.
Худ. неизвестен, буклет-брошюра «Wonder Woman» для газетной комикс-полосы, 1944 {7}
Наряду с Чудо-женщиной появились и другие героини, такие как Черная Канарейка, сочетавшая черты супергероини и роковой женщины из нуарных фильмов и Фантом Леди, чей образ был ещё более откровенно сексуализирован.
Худ. Кармин Инфантино, обложка комикса «Flash Comics № 92», 1948 {8}; Худ. Мэтт Бейкер, обложка комикса «Phantom Lady (Fox), том 1, № 17», 1948 {9}
Это разнообразие показывает, что в рамках супергеройского жанра существовало несколько визуальных стратегий репрезентации женского тела.
1.3. Цензура и завершение эпохи
Comics Code Authority, эмблема «Approved by the Comics Code Authority» (печать одобрения комиксов), 1954 {10}
К концу 1940-х годов в американском обществе нарастало беспокойство по поводу влияния комиксов на молодёжь. Сексуализированные и жестокие изображения, в том числе женских персонажей, стали объектом острой критики. Кульминацией этого процесса стало введение в 1954 году Кодекса комиксов (Comics Code Authority), который наложил строгие ограничения на изображение насилия, сексуальности и любых развращающих сцен. Многие серии с откровенно сексуализированными героинями были либо закрыты, либо их визуальный ряд был радикально смягчён. Этот момент ознаменовал конец эпохи свободных визуальных экспериментов Золотого века.
Худ. Х. Г. Питер, из истории «Girls Under the Sea», «Sensation Comics» № 35, 1944 {11}; Худ. Росс Андру и Майк Эспозито, обложка комикса «Wonder Woman № 125», 1961 {12}
1944: Диана показана как активный субъект власти и желания: героиня сама задаёт правила и инициирует сцены связывания (binding games). Мягко обозначенные мотивы БДСМ в преимущественно женской среде подчёркивают женскую солидарность и интенсивную эмоциональную близость.
1961: В выпусках начала 1960-х Диана всё чаще выступает как объект мужской конкуренции: её тело буквально растягивают разные претенденты. Сюжет строится вокруг гетеронормативной романтики, любовных треугольников, брак и ревности, из-за чего её собственная автономность и активность заметно ослабевают.
Глава 2. Теоретическая рамка визуального анализа
Для того чтобы анализ визуальных образов героинь комиксов не ограничивался интуитивными оценками (сексуализировано или не сексуализировано), необходимо опереться на теоретические инструменты, позволяющие системно и объективно описать, как именно конструируется телесность. Концепции «мужского взгляда» [1] и «визуальной грамматики» [2] предоставляют аппарат, который позволяет формализовать анализ композиции, ракурса и взгляда, раскрывая скрытые механизмы создания значения.
2.1. Концепция мужского взгляда
В классической работе «Visual Pleasure and Narrative Cinema» (1975) теоретик кино Лора Малви теоретически оформляет понятие мужской взгляд (male gaze), который, по её мнению, структурирует большинство визуальных медиа. Она пишет: «В мире, устроенном на основе сексуального неравновесия, удовольствие от взгляда разделено на активное / мужское и пассивное / женское» [1]. Это позволяет Малви показать, что в классическом голливудском кино женщина конструируется как зрелище, объект созерцания и желания, в то время как мужчина остаётся активным носителем действия и точкой зрения, с которой идентифицируется зритель [1]. Идеи Джона Берджера, изложенные в работе «Ways of Seeing», дополняют эту концепцию, демонстрируя, что традиция западной живописи также выстраивала изображение женского тела для предполагаемого зрителя-мужчины. Берджер формулирует это так: «Мужчины действуют, а женщины появляются. Мужчины смотрят на женщин. Женщины наблюдают за тем, как на них смотрят» [3]. Эта логика легко переносится на комиксы Золотого века, где композиция кадра и ракурс часто выстраиваются в соответствии с предполагаемым мужским гетеросексуальным взглядом.
Худ. Феликс Трут, картина «Обнажённая девушка на шкуре пантеры», 1844 {13}
На картине изображена лежащая обнажённая девушка, за которой из окна её спальни наблюдает непропорционально большое мужское лицо. Эта композиция наглядно иллюстрирует концепцию мужского взгляда.
Худ. Джон Челардо, обложка комикса «Jungle Comics № 101: Kaänga, Jungle Lord, in „The Blade of Buddha“», 1948 {14}
В «Jungle Comics» главный герой — Каанга активен: он в движении, с оружием, меняет ситуацию. Его напарница — Энн Мейсон пассивна и сексуализирована: связана, лежит в выгодной позе, одета в минимумом ткани и служит главным зрелищем. То есть она — объект для взгляда и повод для действия мужчин, а не самостоятельный герой.
2.2. Специфика языка комикса
Как отмечает Скотт МакКлауд в своей работе «Understanding Comics», значение в комиксе рождается не только в отдельном кадре, но и в последовательности изображений: «комиксы — это не просто набор отдельных рисунков, а искусство последовательности» [4]. Для нашего анализа это означает, что сексуализация телесности проявляется не только в статичной позе, но и в повторяемости мотивов.
Например, постоянные сцены связывания героини или нападения на неё, как показывает Нил Кохн в книге «The Visual Language of Comics», формируют устойчивые визуальные «формулы» (constructions), которые распознаются читателем как стандартные структуры и несут определённую идеологическую нагрузку [5].
Худ. Мэтт Бейкер, страница из истории «An Army of Walking Dead!» комикса «Phantom Lady № 15», 1947 {15}
Сначала героиня изображена в расслабленной позе на пляже, затем — в аналогично подчеркнуто чувственной позе на кровати. Позже мы видим её в движении, когда она пытается спастись, и, наконец, её тело снова оказывается зафиксированным в кадре во время сцены нападения на диване.
Глава 3. Телесность в приключенческих комиксах: дикая природа и колониальный взгляд
Приключенческий жанр комиксов Золотого века представляет собой пространство, где женское тело конструируется через тропы экзотики, природы и колониальной фантазии. Образ Шины, королевы джунглей, служит архетипом девушек джунглей (jungle girl), чья телесность становится центральным элементом повествования и визуального ряда, воплощая собой напряжение между силой и уязвимостью.
3.1. Костюм как вторая кожа
Костюм Шины, состоящий из минималистичного купальника из леопардовой шкуры, выполняет двойную функцию. Во-первых, он максимально обнажает тело героини — грудь, живот, бёдра и ноги открыты для взгляда, делая её фигуру центральным объектом кадра. В отличие от супергероинь, чей костюм является носителем сложной символики, у Шины он практически сливается с телом, становясь его второй кожей. Во-вторых, леопардовый принт и животные материалы натурализуют её тело, превращая героиню в органичную часть экзотического пейзажа.
В работах разных художников комиксов, бульварных журналов и в киноэкранизациях, считывается эта логика костюма — как вторая кожа и знак её слияния с джунглями. Независимо от стиля рисунка или эпохи, минималистичный леопардовый купальник остаётся главным визуальным кодом Шины, по которому её мгновенно узнают.
3.2. Пластика тела: между действием и pin-up позой
Хотя Шина постоянно находится в движении — сражается с хищниками, прыгает по лианам, преследует врагов, — её позы в динамичных сценах почти всегда строятся по канонам pin-up графики. Характерные элементы, такие как выгнутая спина, поворот корпуса, одновременно демонстрирующий грудь и линию бёдер, и изящно вытянутые ноги, служат не столько для передачи реального движения, сколько для демонстрации тела в наиболее выгодном ракурсе. Боевая активность здесь не отменяет статус объекта созерцания, а, наоборот, становится поводом для его эстетизации.
обложка австралийского издания комикса «Sheena Queen of the Jungle Comics № 2», 1950 {21}; обложка австралийского издания комикса «Sheena Queen of the Jungle Comics № 6», 1951 {22}
На этих двух обложках динамика сцены (бой на корабле, осада башни, бегство животных) подчинена pin-up логике. Поза Шины с акцентом на спину, бёдра и вытянутые ноги строится так, чтобы выгодно показать тело, а не реалистичное движение. Экшн здесь работает как оправдание для демонстративного, созерцательного показа героини.
3.3. Ракурс и дистанция для создания контролируемой уязвимости
Визуальная грамматика приключенческих комиксов активно использует операторские приёмы для подчёркивания сексуальности и уязвимости героини. Часто используются средние и крупные планы, фокусирующие внимание на её теле. Ракурсы снизу героизируют фигуру, визуально удлиняя ноги, в то время как ракурсы сверху применяются в моменты угрозы — когда героиня повержена или связана, — усиливая ощущение контроля зрителя над ней. Сцены опасности, таким образом, используются для эстетизации уязвимого женского тела, превращая насилие в рамку для эротического зрелища.
Худ. Боб Уэбб, страницы истории «Sheena, Queen of the Jungle: Vandals of the Veldt» комикса «Jumbo Comics № 107», 1948 {23}
На этих страницах хорошо видно, как описанные приёмы работают в самой структуре повествования: почти в каждом кадре композиция выстраивается вокруг тела Шины, а смена ракурсов то снизу, то сверху подчёркивает то героизацию, то уязвимость героини. Сюжетные пики — нападения, падения, сражения — подаются так, чтобы опасность становилась поводом ещё раз показать её фигуру, превращая насилие и риск в визуально притягательное зрелище.
3.4. Тело в пространстве колониальной фантазии
Пространство джунглей, населённое дикими племенами и опасными животными, не является нейтральным фоном. В этом контексте белое, идеализированное тело Шины становится колониальным знаком власти и превосходства. Она противопоставляется туземцам, часто изображаемым с помощью расистских клише, и её тело символизирует цивилизованный контроль над диким миром. Таким образом, её телесность работает не только как эротический объект, но и как символ колониального доминирования.
обложка австралийского издания комикса «Sheena Queen of the Jungle № 5», 1951 {24}; обложка австралийского издания комикса «Sheena Queen of the Jungle № 13», 1951 {25}
На этих обложках колониальная иерархия буквально выстраивается вокругШины: она занимает центр и верх композиции, масштабирована крупнее остальных фигур, освещена и выделена цветом. Туземцы же распыляются по периферии, подаются через карикатурные черты и агрессивные позы, формируя анонимную массу угрозы.
3.5. Субъектность и объектность
С точки зрения сюжета, Шина часто выступает как активный субъект. Она спасает спутников, руководит событиями и инициирует столкновения. Однако с точки зрения визуального кода она почти постоянно является объектом взгляда. Композиция, ракурс и костюм настроены таким образом, чтобы центрировать её тело как главное зрелище. Эта амбивалентность является ключевой особенностью приключенческих героинь Золотого века: женщина предстаёт как активный герой в тексте и как пассивное тело на картинке. Именно это напряжение станет важным пунктом сравнения с супергероинями.
Худ. Боб Уэбб, обложка австралийского издания комикса «Sheena № 3: The Congo Colossus», 1950 {26}; Худ. Алекс Блум, страница «Harem Shackles» из комикса «Sheena, Queen of the Jungle № 3», 1943 {27}
На обложке с гориллой Шина хоть и оказывается в капкане, но остаётся активным субъектом: она вооружена, напряжена, готова к сопротивлению, а композиция подчёркивает её как участницу схватки, а не пассивную жертву.
Во втором кадре из «Harem Shackles» она уже лишена агентности — связана, под контролем мужчин, её тело демонстративно выставлено и рассматривается как трофей. Здесь Шина превращается в чистый объект взгляда и добычу внутри сюжета, что подчёркивает, как легко визуальный код приключенческих комиксов смещает героиню от субъектной роли к объектной.
Глава 4. Телесность в супергеройских комиксах: идеология и фетиш
Супергеройский жанр представляет собой более сложную систему репрезентации женской телесности. Здесь тело героини становится не просто объектом желания, но и носителем идеологических и символических значений, встроенным в национальные и культурные мифы. Её сила и независимость визуализируются через код, который, тем не менее, остаётся глубоко укоренённым в эстетике pin-up и логике мужского взгляда.
4.1. Костюм как символический код
На примере Чудо-женщины можно детально деконструировать многослойность костюма супергероини. Он несёт в себе как минимум три уровня значения: 1. Патриотический: цвета американского флага, звёзды и орлиная эмблема напрямую вписывают героиню в государственный и военный дискурс эпохи. 2. Мифологический: диадема и браслеты отсылают к её амазонскому происхождению, легитимируя её силу. 3. Фетишистский: корсет, подчёркивающий грудь, мини-шорты и высокие сапоги заимствованы из эстетики кабаре и pin-up, откровенно сексуализируя фигуру.
Худ. Дейв Кокрум и Дик Джордано, обложка комикса «Wonder Woman № 272», 1980 {28}
Худ. Гарри Дж. Питер, из истории «Introducing Wonder Woman» комикса «All-Star Comics № 8», 1941 {29}
Тело героини читается не только как объект желания, но и как носитель государственной идеологии и мифологической власти — одежда превращается в полноценный нарративный инструмент, а не просто во вторую кожу для демонстрации тела.
4.2. Героическое действие в режиме pin-up
Супергеройские действия, будь то полёт, бой или применение сверхспособностей, визуально совмещаются с эротизированным позированием. В прыжках и полётах ноги героинь изящно вытянуты, а корпус выгнут. В сценах боя ракурс подбирается таким образом, чтобы акцентировать бёдра или грудь.
Худ. Гарри Дж. Питер, страница из истории «The Four Dooms, Part 2: The Titanic Trials» комикса «Wonder Woman vol. 1, № 33», 1949 {30}
На этих кадрах эта логика особенно заметна: амазонские турниры и скачки превращают сверхгеройство буквально в арену для созерцания тела. Чудо-женщина остаётся активной и победоносной, но композиция — зрительские трибуны, круглое поле, ракурсы с акцентом на ноги и юбку — оформляет её движения как спектакль для глаз.
4.3. Другие супергероини: вариации одной формулы
Другие героини эпохи демонстрируют вариации этой же модели. Фантом Леди в рисунках Мэтта Бейкера стала эмблематичным примером направления — хорошая девочка (good girl art), доводившего pin-up эстетику до предела. Её откровенный костюм и ракурсы, превращали каждый кадр в демонстрацию тела. Черная Канарейка, в свою очередь, представляет собой гибридный образ, соединяющий атрибуты супергероини (маска, боевые навыки) с нуарной эстетикой роковой женщины (корсет, сетчатые чулки, короткая куртка). В отличие от патриотической Чудо-женщины, её телесность вписана в мрачный городской контекст. Такие героини, как Мэри Марвел, предлагали менее сексуализированную альтернативу, но оставались в меньшинстве.
Худ. Мэтт Бейкер, обложка комикса «Phantom Lady, том 1, № 17», 1948 {31}; Худ. Кармин Инфантино и Бернард Сакс, из истории «The Black Canary: Crime on Her Hands!» комикса «Flash Comics № 104» {32}
Худ. Джек Байндер, обложка комикса «Mary Marvel № 9: The Trojan Horse Mystery», 1947 {33}
4.4. Субъектность, символика и границы эмансипации
Сюжетно супергероини часто выступают как носительницы эмансипаторных идей, справедливости и независимости. Однако их сюжетная сила реализуется через визуальный код, который делает их тело максимально доступным для взгляда. В результате супергероиня оказывается в сложной и противоречивой позиции: она одновременно является субъектом действия, объектом желания и символом, построенным на фетишизированной телесности. Её эмансипаторный потенциал оказывается на службе идеологии, которая упаковывает женскую силу в привлекательное и контролируемое зрелище.
Худ. Гарри Дж. Питер, из комикса «Wonder Woman», «Great girdle of Aphrodite! Am I tired of being tied up!», около 1940-х {34}
На этом примере противоречие особенно оголяется. Чудо-женщина оказывается связанной, обездвиженной. Мотив связывания и освобождения превращает её эмансипаторную силу в повторяющийся фетишистский троп: борьба за справедливость неизменно подаётся через сцены бондажа, которые форматируют супергероиню как контролируемое, безопасно сексуализированное зрелище.
Глава 5. Сравнительный анализ: две модели женской телесности
Цель данной главы — синтезировать результаты анализа и выявить фундаментальные различия и точки пересечения в том, как приключенческий и супергеройский жанры конструируют женское тело. Несмотря на общую рамку мужского взгляда, эти жанры создают разные фантазии, используя схожие визуальные инструменты для разных целей.
5.1. Пространство: дикая природа против цивилизации
Ключевое различие лежит в контексте, в котором действуют героини. В приключенческом жанре это экзотическое пространство джунглей, где тело натурализуется и становится частью дикого пейзажа. В супергеройском жанре доминирует городское и национальное пространство, где тело героини становится носителем политической идентичности — символом нации, справедливости и порядка.
Худ. Морис Уитман, обложка «Sheena, Queen of the Jungle № 17: The Terror-Pack of Slaveman’s Cavern», 1952 {35}; Худ. Росс Андру и Майк Эспозито, обложка «Wonder Woman vol. 1, № 122», 1961 {36}
Пока Шина буквально приросла к лианам и диким джунглям, Чудо-женщина осваивает вертикаль модернистского города, цепляясь уже за небоскрёбы. Пространство вокруг героинь очень точно маркирует жанр и эпоху: колониальная приключенческая экзотика против технократического урбанизма супергеройского комикса.
5.2. Костюм: обнажённая природа против одетой идеологии
Функции костюма в двух жанрах также принципиально различны. У Шины костюм минималистичен, его главная задача — обнажить тело и слить его с природой. У супергероини костюм, даже будучи откровенным, несёт сложную семантическую нагрузку: он превращает тело в эмблему. Таким образом, разница заключается не столько в степени обнажённости, сколько в символическом весе: обнажённая природа приключенческого жанра противопоставляется одетой идеологии супергеройского.
Худ. Роберт Уэбб, из комикса «Sheena, Queen of the Jungle», ок. 1940-х {37}; Худ. Хосе Дельбо и Винс Коллетта, комикс «Wonder Woman № 251: The Name Is Wonder Woman!» (DC Comics), 1979 {38}
Иногда эта логика доводится до гротеска: костюм начинает жить отдельной жизнью — как в случае Шины, чьё одеяние сводится к стратегически расположенным листьям, или в кадре с Чудо-женщиной, где крупный план её шорт полностью подменяет собой героиню. В такие моменты комикс буквально демонстрирует, что на первый план выходит не персонаж и не действие, а гиперболизированная оболочка, в которую упаковано женское тело.
5.3. Сюжеты угрозы: природа против цивилизованного зла
Оба жанра активно используют сцены угрозы для демонстрации уязвимого женского тела. Однако источник этой угрозы различается. Для девушек из джунглей это дикие звери и дикари, то есть силы природы. Для супергероинь — это цивилизованное зло: суперзлодеи, нацистские агенты, преступные синдикаты.
Худ. Морис Уитман, обложка комикса «Jumbo Comics № 105» с Шиной, Queen of the Jungle, 1947 {39}; Худ. Гарри Дж. Питер, обложка комикса «Wonder Woman № 24», 1947 {40}
У Шины угроза предстаёт как абсолютно внешняя и доцивилизационная: хищники, «племенная» фигура, тотемы с черепами — классический колониальный кошмар о пространстве, которое нужно усмирять.
У Чудо-женщины опасность рождается внутри самой культуры: нападает не зверь, а другая маскированная фигура, вписанная в тот же городской ландшафт. Это конфликт с конкурирующим преступным субъектом.
5.4. Субъектность и границы эмансипации
Оба жанра продают женскую силу через сексуализированное тело, но строят вокруг него разные фантазии. И приключенческие, и супергеройские героини активны и независимы в сюжете, но их визуальное воплощение возвращает их в рамки мужского взгляда. Различие заключается в том, какая именно фантазия конструируется вокруг этого тела.
Худ. Мэтт Бейкер, обложка комикса «Jumbo Comics № 81», 1945 {41}; Худ. Гарри Дж. Питер, обложка первого сольного выпуска комикса «Wonder Woman № 1», 1942 {42}
Приключенческий жанр эксплуатирует колониально-эротическую фантазию о белой властительнице дикого мира. Супергеройский жанр создаёт политико-эротическую фантазию, в которой сильная женщина становится привлекательным символом нации и справедливости.
Заключение
Оба жанра конструируют образ героинь через мужской гетеросексуальный взгляд: костюм, поза, ракурс и мотив угрозы закрепляют их как объекты визуального наслаждения. При этом между жанрами есть важные различия. В приключенческих комиксах женская телесность связывается с экзотикой и колониальным воображаемым — идеями дикости и естественности. В супергеройских же она включается в систему идеологических и национальных эмблем, становясь частью более широкой символической структуры. Соответственно меняется и роль костюма: приключенческий жанр использует его прежде всего для демонстрации тела, тогда как супергеройский одновременно сексуализирует фигуру и превращает её в знак — нации, справедливости или команды. Мотив угрозы телу активно эстетизируется в обоих жанрах: в приключенческом — через образ дикой природы, в супергеройском — через цивилизованное зло.
В конечном счёте, женская телесность в комиксах Золотого века предстаёт как сложное поле напряжения. С одной стороны, она несёт в себе эмансипаторный потенциал, представляя сильных и независимых женщин. С другой — она остаётся прочно укоренённой в патриархальной визуальной культуре, которая превращает эту силу в зрелище, доступное для мужского взгляда.
Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. 1975.
Kress G., van Leeuwen T. Reading Images: The Grammar of Visual Design. London: Routledge, 1996.
Berger J. Ways of Seeing. London: Penguin Books, 1972.
McCloud S. Understanding Comics: The Invisible Art. New York: HarperCollins, 1993.
Cohn N. The Visual Language of Comics: Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images. London: Bloomsbury, 2013.
