Пленка как руины
Этот блок посвящен анализу восприятия фильмов, состояние пленки которых обладает несовершенствами. Соотнося гипотезу исследования с отправной точкой этого раздела, автор рассмотрит, как разрушение материи создает новые смыслы для зрителя настоящего времени. Для настоящего исследования интерес представляет отпечаток времени, найденный в пленочном кино. Автор рассматривает, как именно разрушение манифестируется в кинопленке, и как это разрушение создает мета-пространство фильма, формируя зрительский опыт.
«Первый день весенних скачек в Праге» (První den jarních dostihu pražských, реж. Ян Кршиженецкий, 1908)
Деградация материи кино это, прежде всего, помеха. Она мешает восприятию, отвлекает от содержимого или вовсе разрушает часть наследия кино; по разным оценкам, 70-90% фильмов, снятых до 1929 года, было утеряно [14]; немалое количество фильмов, снятых позже, также не подлежат восстановлению. Разрушаемость материала, а также обращение с ним, повлияло на то, что сформировало историю кино.
«Первый день весенних скачек в Праге» (První den jarních dostihu pražských, реж. Ян Кршиженецкий, 1908)
«Первый день весенних скачек в Праге» (První den jarních dostihu pražských, реж. Ян Кршиженецкий, 1908)
«Последний из могикан» (The Last of the Mohicans, реж. Морис Турнёр, Кларенс Браун, 1920)
Множество фильмов, дошедших до нас, не сохранены в том состоянии, в котором они были показаны в год своей премьеры — в этом смысле мы, как зрители пост-цифровой эпохи, видим не то кино, которое было снято. Различные дефекты, постигшие пленку, существуют против воли создателей; с ними борются реставраторы, их появление предотвращают архивисты.
«Человек с киноаппаратом» (реж. Дзига Вертов, 1929)
«Человек с киноаппаратом» (реж. Дзига Вертов, 1929)
Кино, которое стало прорывом в области искусства и технологии, которое позволило преодолеть совершить ранее невозможное — преодолеть время, фиксируя реальность — не было защищено от самого времени и реальности, изменяющего и уничтожающую материю, будь то пожары в архивах или гниение материала. Но, стоит заметить, нестабильность — не исключительная черта пленочного кино, а, как замечает Юрий Меден, «деструкция и исчезновение были вложены в самы ДНК нашего эфемерного медиума, будь то пленка или „цифра“».[5, стр. 53]
«Наказание» (The Penalty, реж. Уоллас Уорсли, 1920)
«Подлинная история банды Келли”(The Story of the Kelly Gang, реж. Чарльз Тейт, 1906)
Несовершенства пленки как мета-пространство фильма можно в первую очередь проинтерпретировать, как фиксацию времени; с одной стороны, пленка фиксирует реальность, а с другой стороны, она документирует то, что случилось с копией фильма как с физическим объектом.
«Вампир» (Vampyr, реж. Карл Теодор Дрейер, 1932)
Нестабильная природа пленки влияет не только на то, как мы воспринимаем увиденные нами фильмы, но и те, которые мы увидеть не можем.
«Поэтика отсутствия <…> представляет собой отчетливую картинку не бездны или пустоты, при которых изобильный материальный мир встречается со своим антиподом-отсутствием, а руины. <…> руины — в меньшей степени признак далекого прошлого, <…> и в большей степени воскрешение безвозвратно утерянного, но сохранившегося в фрагментах, останках и вспышках воспоминаний». [6]
Применяя его термин к анализу кино, можно проанализировать, как утрата пленки становится частью опыта просмотра фильма; утерянный материал, на котором хранился фильм, формирует некую мифологию за каждой картиной. Утрата в таком случае как отнимает от фильма, так и дополняет его.
Постер почти полностью утраченного фильма «Клеопатра» (1917) // Теда Бара в образе героини.
Примером фильма, который на момент написания исследования оставил после себя «руины» — «Клеопатра» (1917). Как археологам неизвестно местонахождение гробницы последней правительницы Египта (источник), так и медиаархеологи находятся в поисках копии пленки фильма с Тарой Барой. Известно, что фильм сохранился в общем хронометраже около минуты; последний на сегодняшний день найденный объект был оцифрован в 2013 году (источник), и вместе актрисой мы можем наблюдать большую царапину, движущуюся с ней в такт, словно героиня оборачивается и смотрит на разрушение, постигшее этот фильм.
«Клеопатра» (Cleopatra, реж. Джон Гордон Эванс, 1917)
Известной историей утраты и нахождения фильма является шедевр Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» (1926). Вплоть до 1986 года оригинальная версия фильма считалась утеряна; оригинальная копия была впоследствии обнаружена в психиатрической больнице. [7] Невероятная история спасения наследия этого фильма сделала из него настоящий исторический артефакт; возможность увидеть его оригинальную версию после пятидесяти лет пропажи может быть описана как настоящая привилегия. История утраты и восстановления стала частью мифологии фильма.
«Страсти Жанны Д’Арк» (La Passion de Jeanne D’Arc, реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
«Страсти Жанны Д’Арк» (La Passion de Jeanne D’Arc, реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
«Страсти Жанны Д’Арк» (La Passion de Jeanne D’Arc, реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
На эту тему Юрий Меден писал следующее: «…видимая лакуна в истории кино часто способна наделить легенду далекоидущим и мощным культурным воздействием, возможно (этого мы никогда не узнаем), куда более далекоидущим и мощным, чем обладала бы запись. К примеру, прославленная репутация Эриха фон Штрогейма была (и остается) основана на легендарной утраченной версии его фильма „Алчность“, состоявшей из 42 частей. Есть и те, кто сожалеет, что „Другая сторона ветра“ Орсона Уэллса больше не легенда, ибо с 2018 эта легенда стала „опубликованным“ фактом». Таким образом, Меден допускает, что истории утери и восстановления копий пленки и легенды, которые они тем самым образовывают, может контрастировать с ценностью фильма, а также затмевать сам фильм.
Суммируя все вышесказанное, пленка как физический объект, поддающийся времени и обстоятельствам, может создавать новые смыслы в кино: она может действовать как мета-пространство, манифестируя время и разрушение, а также участвовать в написании легенды фильма.
