Пленка как соавтор
Пленка как соавтор
В этом разделе анализируются примеры того, как режиссеры используют пленку, давая ей еще большую агентность за счет ее материальных свойств: до такой степени, что она может переходить из роли инструмента в роль соавтора.
Фильм Питера Кубелка «Арнульф Райнер» (1960) можно описать в одном предложении. Он состоит из семи минут мигающего света.
«Арнульф Райнер» (Arnulph Rainer, реж. Питер Кубелка, 1960)
Кубелка низводит пленку до самой ее сути, позволяющей ей исполнять свою главную роль — запечатлевать реальность, — до инструмента, который просто фиксирует свет.
«Арнульф Райнер» (Arnulph Rainer, реж. Питер Кубелка, 1960)
Фильм Эрни Гира «Спокойная скорость» основан на том же принципе, но в нем режиссер использует и кинокамеру. Он состоит из последовательных кадров с чередующейся крупностью; постепенно фокус приближается к концу коридора. Ключевая роль пленки в нем — захват мигания света при ускоряющемся темпе смены кадров.
«Спокойная скорость» (Serene Velocity, реж. Эрни Гир, 1970)
И Гир, и Кубала используют пленку, полагаясь ее самое базовое материальное свойство — фиксировать свет.
Экспериментальные режиссеры за всю историю существования кино перепробовали огромное множество способов обращаться с пленкой как с объектом, в том числе без использования киноаппарата.
В книге «Царапины и глитчи» Меден приводит следующий случай обращения с пленкой в экспериментальном кино: фильм Марка Даворина «Укуси меня. Еще раз», «…полученный в результате „марковского кусания и пожевывания целой катушки экспонированной и проявленной пленки Super 8 <…> сорок лет назад зубы Марка не просто „прошлись“ по эмульсии пленки Super 8, а глубоко воздействовали на основу последней, создавая глубокие царапины, вмятины и даже случайные отверстия, которые превращали якобы плоскую пленку в трехмерный объект» [5, стр 38-39].
Как пишет Юрий Меден: «Сама мысль о „без-камерном“ кино почти так же стара, как и идея авангардного кино как такового: дадаисты и сюрреалисты уже в 1920-е создавали абстрактные движущиеся изображения, размещая объекты непосредственно на неэкспонированной пленке…» [5, стр. 38] Режиссеры, таким образом, могут использовать пленку как холст.
Фильм «Свет мотылька» (1964) был создан путем «<…>размещения крыльев мотыльков, лепестков и травинок между двумя 16 мм кинолентами. Полученный ассамбляж прошел через контактный принтер в лаборатории, чтобы иметь возможность проецировать в кино. Выбранные объекты должны были быть тонкими и полупрозрачными, чтобы успешно пропускать свет» [13]
«Mothlight» (Свет мотылька, реж. Стэн Брэкидж, 1970)
«Mothlight» (Свет мотылька, реж. Стэн Брэкидж, 1970)
Таким образом, экспериментальные режиссеры различными способами работали с пленкой как с физическим объектом: делали коллаж, ассамбляж, красили по ней и т. д., чтобы находить необычные и неповторимые авторские решения.
«Флик флак» (Flick Flack, реж. Джефф Кин, 1964-1965)
«Флик флак» (Flick Flack, реж. Джефф Кин, 1964-1965)
«Салон Стэна» (Stan’s Salon, реж. Джон Бэренс, 1997)
«Мои звезды» (My stars, реж. Джон Бэренс, 2021)
«Мои звезды» (My stars, реж. Джон Бэренс, 2021)
«Мои звезды» (My stars, реж. Джон Бэренс, 2021)
Тактильность, осязаемое восприятие фильмов, которое особенно ярко присутствует в экспериментальном формате, Лаура Маркс называет «haptic visuality» (тактильная зрительность) [15], при котором зритель входит в контакт с изображением, как с материальным объектом: словно чувствуя фильм не только глазами, но и кожей.
«Медитация о смысле жизни» (Meditation about the meaning of life, реж. Франко Консалес, 2020)
«Медитация о смысле жизни» (Meditation about the meaning of life, реж. Франко Консалес, 2020)
«Found footage в контексте кинематографа — термин, описывающий фильмы, сделанные частично или полностью из уже существующего отснятого материала, впоследствии пересобранного в новом контексте» [11, стр. 171].
Природа этого жанра несколько рифмуется с упомянутой в 1 разделе «поэтикой отсутствия»; в случае found footage Томас Эльзессер применяет термин «поэтика устаревания (износа)», которая «воплощает и выражает любовь к „мертвым медиа“, „деградировавшим медиа“ или „грязным медиа“, а также к кинематографу, раскопкам и образцам „найденных кадров“»; он также сравнивает found footage с рэди-мейдом — медиумом, который наделяет объект новыми смыслами, помещая в определенный автором контекст. [12, стр. 47]
«Девушка из пюре» (Gilr from Moush, реж. Гаринэ Тороссиан, 1994)
«Девушка из пюре» (Gilr from Moush, реж. Гаринэ Тороссиан, 1994)
По его мнению, «это доказывает, что целлулоидное кино одновременно неотразимо притягательно своей прозрачностью и яркостью и в то же время очень скоротечно в своей материальности, и придает новый смысл представлению о том, что синефилия отчасти является разновидностью некрофилии». [12, стр. 47]
В found footage режиссеры не имеют полной власти над материалом — действуя как медиаархеологи, в их руках есть найденный объект с содержимым, созданием которого они не занимались, но с помощью монтажа они могут присвоить себе этот материал; таким образом, и пленка, и режиссер — авторы итогового фильма.
«Девушка из пюре» (Gilr from Moush, реж. Гаринэ Тороссиан, 1994)
«Девушка из пюре» (Gilr from Moush, реж. Гаринэ Тороссиан, 1994)
«Девушка из пюре» (Gilr from Moush, реж. Гаринэ Тороссиан, 1994)
Гаринэ Тороссиан работает в этом жанре, соединяя материал с помощью коллажа; в «Девушке из пюре» фрагментарность работы рифмуется с фрагментарностью культурной идентичности лирической героини-рассказчицы.
«Спарклхорс» (Sparklehorse, реж. Гаринэ Тороссиан, 1999)
«Спарклхорс» (Sparklehorse, реж. Гаринэ Тороссиан, 1999)
«Спарклхорс» (Sparklehorse, реж. Гаринэ Тороссиан, 1999)
«Спарклхорс» (Sparklehorse, реж. Гаринэ Тороссиан, 1999)
«Спарклхорс» (Sparklehorse, реж. Гаринэ Тороссиан, 1999)
«Спарклхорс» (Sparklehorse, реж. Гаринэ Тороссиан, 1999)
«Спарклхорс» (Sparklehorse, реж. Гаринэ Тороссиан, 1999)
«Спарклхорс» (Sparklehorse, реж. Гаринэ Тороссиан, 1999)
Билл Моррисон работает с архивной нитратной пленкой разной степени разложения [16]; другими словами, использует хрупкость материала, которая, как описано в 1 разделе, как правило мешает воспринимать увиденное, и наделяет эти несовершенства дополнительными смыслами. Комментируя свой фильм «Деказия» Моррисон транслирует следующую мысль:
«Есть две перспективы, с точки зрения которых можно смотреть на разрушение: можно воспринимать разрушение как просто часть цикла, играющего важную роль в перестройки вашей жизни, а также можно думать о разрушении, как о конце, чего-то пугающего, что нужно во что бы то ни было избегать. Оба этих отношения объединены в фильме» [16]
«Деказия» (Decasia, реж. Билл Моррисон, 2002)
«Деказия» (Decasia, реж. Билл Моррисон, 2002)
«Деказия» (Decasia, реж. Билл Моррисон, 2002)
«Деказия» (Decasia, реж. Билл Моррисон, 2002)
«Деказия» (Decasia, реж. Билл Моррисон, 2002)
«Деказия» (Decasia, реж. Билл Моррисон, 2002)
Билл Моррисон делает главным действующим лицом фильмов «Деказия» и «Зов света» дефекты пленки, появившиеся со временем; поэтика износа чистейшим образом отражена в этих работах. В этих фильмах мы наблюдаем два одновременных действия: движение фиксированной реальности и движение материи пленки.
«Зов света» (Light is calling, реж. Билл Моррсион, 2004)
«Зов света» (Light is calling, реж. Билл Моррсион, 2004)
«Зов света» (Light is calling, реж. Билл Моррсион, 2004)
«Зов света» (Light is calling, реж. Билл Моррсион, 2004)
«Зов света» (Light is calling, реж. Билл Моррсион, 2004)
Работу экспериментальных режиссеров с пленкой можно описать как попытку не полагаться на полное подчинение материала, а оставлять пространство для его сопротивления; это и позволяет порождать множество непредсказуемых художественных эффектов и образов.
Пленка при таком раскладе выходит за рамки инструмента и становится автором поэтических и метафорических образов внутри фильма. Режиссёр и материал вступают в диалог: свет, зерно, дефекты, царапины и коллажи создают новые смыслы, усиливают эмоциональный эффект.
