Историзм и современность в костюмах к фильму «История Вернона и Ирэн Касл»
Данный материал подготовлен автором на основе научной статьи «Назад в будущее: историзм и современность в костюмах к фильму „История Вернона и Ирэн Касл“", опубликованной в журнале Коммуникации. Медиа. Дизайн» факультета креативных индустрий НИУ ВШЭ.
Статья доступна по ссылке.
Обращение к историческим сюжетам было свойственно голливудской киноиндустрии на протяжении всей ее истории. Будь то библейские эпосы, экранизации литературной классики или фильмы о недавно прошедших временах — все это было неотъемлемой частью репертуара, создаваемого на студиях в Голливуде. Методы, с помощью которых история воссоздавалась на экране, в целом остались теми же.
Как сто лет назад, на заре голливудской киноиндустрии, так и в современных американских фильмах, визуальный облик той или иной эпохи конструируется с помощью декораций, предметной сферы прошлого, а также одежды героев.
При этом именно костюмы в большинстве случаев обладают наиболее мощным потенциалом в трансляции своей исторической принадлежности. Действие фильма может происходить в средневековом замке или в барочном дворце, но пока зритель не увидит на экране прекрасных дам в остроконечных головных уборах и рыцарей в латах, или же светских львиц XVII века в пышных юбках и тугих корсетах, ассоциаций с изображаемой эпохой, как правило, не возникает, особенно если одежда героев выглядит современной, то есть, диссонирует с окружающими их декорациями.
Сцена из фильма «Унесенные ветром» (Gone with the Wind, 1939, реж. Виктор Флеминг). Художник по костюмам Уолтер Планкетт, студия Selznick International Pictures.
Фильм, тем не менее, не является учебником по истории костюма. В создании гардероба для того или иного персонажа художник по костюмам в первую очередь руководствуется принципами убедительности и уместности одежды в контексте психологического портрета персонажа и происходящих с ним событий. Историческая правдоподобность тоже учитывается, но чаще художники по костюмам предпочитают создавать осовремененную версию исторического платья, а не воссоздавать исторический костюм во всех деталях.
Сцена из фильма «Клеопатра» (Cleopatra, 1934, реж. Сесил Б. ДеМилль). Художник по костюмам Трэвис Бэнтон, студия Paramount.
Во-первых, тяжеловесная мода предыдущих эпох (преимущественно женская, но и мужская тоже) может ограничивать телодвижения актеров, мешать им. Во-вторых, историческая одежда определенных периодов также может плохо подходить современным актерам, не сочетаться с их типами фигур, производить нежеланный комический эффект на конкретном человеке и т. д. С учетом ориентации Голливуда на систему звезд, такие ситуации неприемлемы. Костюм не должен затмевать звезду — это правило уже давно было принято на вооружение голливудскими художниками по костюмам.
Сцена из фильма «Мария-Антуанетта» (Marie Antoinette, 1938, реж. В. С. Ван Дайк). Художник по костюмам Гилберт Адриан, студия MGM.
В 1930–1950-е годы, в эпоху классического голливудского кино, львиная доля будущего финансового успеха фильма зависела от наличия звезды экрана в списке исполнителей ролей. Зрители шли в кино на знакомые имена, чтобы увидеть на экране знакомые лица. В этих условиях можно было пожертвовать любой исторической достоверностью, чтобы сохранить узнаваемость звездного актера или актрисы и подчеркнуть привлекательность звезды.
Лана Тёрнер в эпизоде фильма «Три мушкетёра» (The Three Musketeers, 1948, реж. Джордж Сидни). Художник по костюмам Уолтер Планкетт, студия MGM.
Институт звезд, в свою очередь, дополнительно подпитывался через медиа — например, через журналы Photoplay и Modern Screen, где публиковались материалы о популярных голливудских актерах и актрисах. Нередкими были и статьи, посвященные костюмам из фильмов. Создание таких заметок было частью стратегии американской киноиндустрии, направленной на позиционирование Голливуда как нового центра американской моды. Причем, этой цели могли служить как материалы о современной одежде, так и заметки об исторических костюмах — последние также легко могли стать основой для формирования модных трендов.
Статья «Назад в Вавилон за новыми веяниями моды», рассказывающая о влиянии фильма «Нетерпимость» (1916) на актуальными модными тенденциями. Журнал Photoplay, апрель 1917 года. Источник: Google Books.
Эпоха классического голливудского кино в целом представляет особый исследовательский интерес с точки зрения репрезентации истории на экране через костюмы героев. К примеру, распространенной практикой, почти не свойственной современному американскому кино, в 1930–1950-е годы было создание исторических фильмов как средства продвижения голливудской звезды (star vehicle). Суть подобных проектов довольно проста — снять известную актрису в роли «королевы» былых времен в обрамлении экстравагантных платьев.
Центральная роль в повествовании, сильный женский образ и впечатляющий гардероб, пусть далеко и не современный — это был верный способ закрепить за актрисой звездный статус.
В карьере большинства ключевых голливудских актрис 1930-х годов есть такая роль: Мария-Антуанетта у Нормы Шэрер, Екатерина Великая у Марлен Дитрих, королева Швеции Кристина у Греты Гарбо, Клеопатра у Клодетт Кольбер. Некоторые исследователи отмечают, что исторические костюмы в таких фильмах оказывали не меньшее влияние на актуальные тренды в моде, чем элегантные костюмы из современных фильмов. Собственно, к таким фильмам вполне применимо определение «костюмных» — в некотором смысле оно подходим им даже больше, чем «исторические».
Марлен Дитрих в сцене из фильма «Кровавая императрица» (The Scarlet Empress, 1934, реж. Джозеф фон Штернберг). Художник по костюмам Трэвис Бэнтон, студия Paramount.
Стремление к экспрессивной зрелищности, особенно характерное для черно-белых фильмов 1930-х годов и цветных фильмов 1950-1960-х годов, как правило приводило к тому, что исторический нарратив подчинялся визуальной экстравагантности фильма. В этих условиях костюмы должны были скорее производить эффект исторических, нежели быть исторически достоверными. С этой целью художники по костюмам акцентировали внимание на деталях костюмов, которые можно было хорошо рассмотреть в крупных планах, но в целом создавали лишь подобие исторических силуэтов, ориентируясь скорее на мотивы современной им моды.
В таких костюмах есть три составляющие: - историческая основа - современное исполнение - фантазийные элементы. Подобные костюмы лучше считывались аудиторией за счет того, что производили нужный эффект, и при этом не затмевали звездный образ, а подчеркивали его.
Костюмы в фильмах о недавней истории
Любопытно, какие метаморфозы претерпевали перечисленные стратегии в случае с работой художников по костюмам над фильмами о недавней истории. Намеки на историческую достоверность здесь практически отсутствовали, если между временем действия фильма и временем его съемок было меньше четверти века. Такие фильмы не считались «костюмными», поскольку короткая историческая дистанция препятствовала формированию отрефлексированного представления о том, как именно изменились модные тенденции за последние два-три десятилетия. Эта разница действительно становится очевиднее по прошествии времени, даже несмотря на те радикальные перемены, которые происходили в моде первой трети ХХ века.
Музыкальный номер из фильма «Пасхальный парад» (Easter Parade, 1947, реж. Ч. Уолтерс). Эпизод представляет собой показ мод, стилизованный под фотосессию обложек модных журналов 1910-х годов.
Проблема заключалась не только в рефлексии — необходимо было создать такие костюмы, которые опознавались бы массовой зрительской аудиторией как артефакты изображаемой на экране эпохи. С учетом короткой временной дистанции такие костюмы сложно было сделать актуальными — ведь они не должны были выглядеть устаревшими и вышедшими из моды, а именно такими они и были бы. Ценность условной «винтажной» одежды была открыта намного позднее.
Манекенщицы модного дома Поля Пуаре, 1910 год. Фотограф Анри Мануэль. Источник: Wikimedia Commons / L’Illustration.
Сложнее всего художникам по костюмам классического Голливуда удавалось передать специфику модных образов 1910-годов. Стиль самого начала ХХ века все еще был тесно связан с модой предыдущего столетия, поэтому в изображении этой эпохи дизайнеры нередко прибегали к архаизации, интерпретируя более ранние силуэты женской одежды 1880-1890-х. В свою очередь, достоверности в изображении стиля 1910-х годов пришлось ждать гораздо дольше.
«История Вернона и Ирэн Касл»
Одним из фильмов, на примере которых можно исследовать реализацию подобных стратегий, является биографическая музыкальная мелодрама «История Вернона и Ирэн Касл» (The Story of Vernon and Irene Castle, 1939, реж. Г. К. Поттер). Выбор именно этого фильма обусловлен как необычными условиями создания самой картины, так и сочетанием самых разных методик в реконструкции моды 1910-х годов на экране.
Фильм рассказывает о чете Вернона и Ирэн Касл — знаменитой паре танцоров, которые внесли весомый вклад в развитие современного танца, способствовали популяризации новых танцевальных направлений. Зенит их славы приходится как раз на 1910-е годы.
Рекламная карточка фильма «История Вернона и Ирэн Касл» (The Story of Vernon and Irene Castle, 1939, реж. Г. К. Поттер). Источник: Everett Collection.
Каслы были не только пионерами многих современных танцев, но также имели репутацию трендсеттеров в моде. В частности, Ирэн Касл считается одной из первых американских женщин, осмелившихся на короткую стрижку «боб», считавшуюся излишне провокационной в 1910-е годы, но ставшую новым модным феноменом уже в следующем десятилетии. Ирэн Касл также была одной из известных клиенток модного дома «Люсиль», возглавляемого леди Люси Дафф-Гордон.
Ирэн Касл, начало 1910-х годов. Дизайнер платья леди Люси Дафф-Гордон (модный дом Lucile). Источник: Corbis Historical.
Костюмы, которые создавала леди Дафф-Гордон для Ирэн Касл, были частью имиджа знаменитой танцовщицы. Многочисленные фотографии с четой Каслов, застывшей в очередном танцевальном па, массово тиражировались в журналах, некоторые из которых акцентировали внимание на впечатляющих костюмах Ирэн. Разумеется, изучением этих нарядов занимался и Уолтер Планкетт, художник по костюмам, воссоздававший стиль 1910-х годов для биографического фильма о Каслах.
Вернон и Ирэн Каслы, приблизительно 1912–1913 год. Фотограф Фрэнсис Джонстон. Источник: Library of Congress.
К 1930-м годам о Каслах вспоминали редко. После трагической смерти Вернона в 1918 году Ирэн не возвращалась к танцам, хотя какое-то время продолжала свою актерскую карьеру в Голливуде. Интерес к их истории со стороны голливудских продюсеров вероятнее всего был продиктован новой волной популярности бальных танцев и их репрезентации в музыкальных фильмах. Не случайно, что за фильм взялись на студии RKO — именно здесь снимались Фрэд Астер и Джинджер Роджерс, самая известная пара голливудских танцоров 1930-х годов. Идею фильма Ирэн Касл одобрила, к тому же ей предложили роль консультанта фильма, поэтому степень ее участия в производстве была достаточно велика.
Фред Астер и Джинджер Роджерс в фильме «Время свинга» (Swing Time, 1936, реж. Джордж Стивенс). Художник по костюмам Бернард Ньюмен, студия RKO Radio Pictures.
Сюжет фильма рассказывает о личном и творческом союзе Каслов с момента их знакомства до трагической кончины Вернона. Разумеется, в фильме много танцевальных эпизодов, необычных для карьеры Астера и Роджерс. Это их единственный совместный «исторический» фильм, и единственный, где они танцуют не под современную музыку свинг, а под мелодии начала века. Необычными оказались и костюмы Джинджер Роджерс, в которых дизайнер Уолтер Планкетт пытался совместить стиль 1910-х годов с веяниями актуальной моды. Неравный бой за аутентичность, разумеется, был проигран, несмотря на все усилия Ирэн Касл. Ее конфликты со съемочной группой сильно осложняли производство фильма.
Фред Астер и Джинджер Роджерс в фильме «История Вернона и Ирэн Касл» (The Story of Vernon and Irene Castle, 1939, реж. ГК. Поттер). Художник по костюмам Уолтер Планкетт, студия RKO Radio Pictures.
В первую очередь, Ирэн не устраивала кандидатура Джинджер Роджерс. Когда актрису все-таки утвердили на роль за отсутствием лучших альтернатив, началась борьба за аутентичность превращения Роджерс в звезду 1910-х. Будучи блондинкой, актриса отказалась изменить цвет волос на темный, как у Ирэн Касл, а также делать короткую стрижку «боб». Избежать скандала с Ирэн удалось только за счет парика, хоть и светлого цвета.
Масса претензий была и к танцевальным техникам Джинджер Роджерс, к кастингу актеров на второстепенные роли, к расстановке акцентов в сюжете. Не избежала критики и работа Уолтера Планкетта. Созданные им костюмы для «экранной Ирэн Касл» сама Ирэн пыталась забраковать как излишне гламурные, не соответствующие времени, и в целом безвкусные. Ее претензии к отсутствию аутентичности действительно можно понять — на экране Роджерс за редким исключением демонстрирует вполне современные платья 1930-х годов, в котором едва ли угадывается намек на время действия фильма.
Фред Астер и Джинджер Роджерс в фильме «История Вернона и Ирэн Касл» (The Story of Vernon and Irene Castle, 1939, реж. ГК. Поттер). Художник по костюмам Уолтер Планкетт, студия RKO Radio Pictures.
Стоит отметить, что время действия в фильме охватывает почти десятилетие, но на протяжении экранного времени стиль героев остается практически неизменным. Немногие отличия между костюмами Каслов в начале и конце фильма скорее фиксируют их возрастающий успех и изменения в материальном статусе. Несколько несуразные и явно устаревшие (в негативном смысле) фасоны платьев, в которых Джинджер Роджерс появляется в начале кинокартины, затем сменяются все более элегантными и привлекательными костюмами. В них гораздо больше актуальной моды 1930-х, нежели исторического колорита: рукава-фонарики, блестящие нити, рюши и естественная линия талии выдают в последнем платье Роджерс его современность.
Тем не менее, намеки на аутентичность в ряде костюмов все же сохранились. В первую очередь это касается реконструкции оригинальных платьев Ирэн Касл, но такую тенденцию также можно отметить в случае с дневными костюмами героини Роджерс.
Фред Астер и Джинджер Роджерс в фильме «История Вернона и Ирэн Касл» (The Story of Vernon and Irene Castle, 1939, реж. ГК. Поттер). Художник по костюмам Уолтер Планкетт, студия RKO Radio Pictures.
В большей степени за аутентичность в фильме отвечают актрисы массовки. В сценах выступлений четы Каслов можно заметить, что многие женщины одеты в настоящие платья 1910-х годов, практически не адаптированный на современный лад.
Что касается оригинальных платьев Ирэн Касл, то они реконструировались Уолтером Планкеттом в основном для танцевальных эпизодов. Можно заметить по меньшей мере два таких костюма. Черно-белая туника в полоску в сцене исполнения танца матчиш — это почти точная копия платья с туникой, в котором Ирэн Касл запечатлена на фотографии «Танго сегодняшнего дня» (The Tango of Today) из книги Каслов «Современный танец».
Фред Астер и Джинджер Роджерс в фильме «История Вернона и Ирэн Касл». В этой сцене Джинджер Роджерс одета в практически точную копию оригинального платья Ирэн Касл.
История одного платья
Шифоновое платье с объемными рукавами и двойной меховой отделкой, фигурирующее в кульминационной сцене — последнего совместного танца Вернона и Ирэн — также является осовремененной версией оригинального платья 1910-х годов.
История этого платья интересна сама по себе. Оригинал 1914 года был создан модным домом «Люсиль» для бродвейского мюзикла «Смотрите под ноги» (Watch Your Step) на музыку Ирвинга Берлина. Впоследствии это платье, по всей видимости, фигурировало в фильме «Высокие каблуки» (French Heels, 1922, реж. Эдвин Л. Халливуд) — сохранилась рекламная фотография к этой кинокартине с изображением Ирэн Касл в этом платье.
Ирэн Касл в платье, созданном домом моды Lucile в 1914 году для спектакля «Смотрите под ноги». Промо-фотография к фильму «Высокие каблуки», 1922 год. Источник: wfpp.columbia.edu.
Сама же практика использования в фильмах одежды, принадлежавший самим актерам, в начале 1920-х годов еще была вполне повсеместной. Также сохранилось несколько фотографий 1930-х годов, на которых Ирэн Касл запечатлена в этом платье.
Ирэн Касл в платье из шёлка и шифона, созданном домом моды Lucile в 1914 году. Фотографии второй половины 1930-х годов. Источник: Celebrity Archives.
Платье хранилось у Ирэн Касл вплоть до 1953 года, когда она решила передать его в Исторический музей Чикаго, где оно хранится до сих пор. На сайте музея информации о нем нет, однако можно найти современные фотографии этого платья.
Платье Ирэн Касл, изготовленное домом моды Lucile в 1914 году. Современные фотографии платья, переданного Ирэн Касл в Исторический музей Чикаго в 1953 году. Источник: nenasnotes.com.
Реконструированная Уолтером Планкеттом версия этого платья для фильма 1939 года отличается от оригинала иной конструкцией линии декольте (V-образная, в оригинале вырез квадратный), двойной меховой отделкой (в изначальном платье меховая оторочка выполнена только по кромке шифоновых рукавов, в один слой), и отсутствием декоративной цветочной композиции, вполне актуальной для 1910-х годов, но устаревшей по меркам 1930-х. В остальном платья идентичны. Версия Планкетта выполнена в духе голливудского гламура, типичного для кинематографических костюмов 1930-х: акцент на меховых деталях это подчеркивает.
Фред Астер и Джинджер Роджерс в фильме «История Вернона и Ирэн Касл» (1939). Джинджер Роджерс исполняет танец в осовремененной Уолтером Планкеттом копии оригинального платья Ирэн Касл 1914 года.
Версия Планкетта была передана в фонд Метрополитен-музея в Нью-Йорке самой Ирэн Касл в 1947 году. Любопытно, что на сайте музея для этого платья указана противоречивая атрибуция. На фотографиях очевидно представлена версия Планкетта, оно датировано 1939 годом, однако в качестве дизайнера платья указан бренд «Люсиль» с указанием лет жизни леди Люси Дафф Гордон (1863-1935), что автоматически ставит под сомнение правильность атрибуции.
Копия платья, созданного голливудским дизайнером Уолтером Планкеттом для фильма «История Вернона и Ирэн Касл» (1939 год), Метрополитен-музей в Нью-Йорке. Источник: metmuseum.org.
Техническая путаница, впрочем, не идет в сравнение с тем фактом, что это платье изначально оказалось в распоряжении Ирэн Касл. Созданные штатными художниками по костюмам изделия всегда принадлежали студиям и хранились в их архивах наравне с другим реквизитом. Костюмы нередко использовались вторично, но уже для актеров массовки, в коротких эпизодах — иначе платье рисковало быть «узнанным» зрителем. Актерам, для которых костюмы создавались изначально, изделия не передавались.
О том, как именно платье Планкетта попало к Ирэн Касл, сведений найти не удалось. Однако, в цифровых архивах нью-йорской публичной библиотеки есть фотоснимки Ирэн Касл, исполняющей танец в платье Планкетта во время Всемирной выставки в Нью-Йорке 1939–1940 годов.
Сама Ирэн пишет об этом событии в своей биографии 1958 года. Она замечает, что на волне популярности фильма 1939 года, общественность вновь обратила внимание на чету Каслов и их творческое наследие. Так, в рамках Всемирной выставки был организован «День Ирэн Касл», для которого она подготовила танцевальное выступление с Алексом Фишером, спустя шестнадцать лет после того, как оставила карьеру.
Выступление Ирэн Касл (в паре с Алексом Фишером) на мероприятии «День Ирэн Касл», приуроченному к Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году. Источник: digitalcollections.nypl.org.
Она также указывает, что выступала в платье из мюзикла «Смотрите под ноги» (1914 года). Но фотографии, а также цветная видеосъемка, на которых запечатлено это событие, говорят об обратном. Ирэн Касл танцевала именно в платье Планкетта, а не в платье от модного дома «Люсиль». Можно было бы предположить, что выступление было подготовлено в рамках рекламной кампании фильма, однако в своей биографии Ирэн подчеркивает, что оставила участие в производственном процессе после конфликтов с создателями фильма. Иных сведений о судьбе этих платьев найти не удалось.
Пример этого платья, как оригинала, так и копии, демонстрирует не только методику использования исторических источников в создании кинематографических костюмов, но также показывает, как именно создавался уникальный образ голливудского гламура 1930-х годов. Взяв за основу силуэт оригинального платья, сочетание тканей и фактур, Уолтер Планкетт несколькими штрихами расправляется с архаичным флёром этого наряда.
У обыкновенного зрителя при взгляде на созданную Планкеттом копию не возникнет никаких ассоциаций с прошлым. Напротив, это платье представляется вполне типичным примером экстравагантной одежды, в которых фигурировали на экране звездные актрисы 1930-х. Будь то двойная меховая оборка (как в случае с этим платьем) или же десятки и сотни слоев перьев марабу — все это типичные признаки расточительной голливудской эстетики времен Великой депрессии.
Фред Астер и Джинджер Роджерс в фильме «История Вернона и Ирэн Касл» (The Story of Vernon and Irene Castle, 1939, реж. ГК. Поттер). Художник по костюмам Уолтер Планкетт, студия RKO Radio Pictures.
«История Вернона и Ирэн Касл» является примером удивительного баланса между историзмом и современностью в изображении одежды героев. Анализ этого фильма приводит к выводу о самой конструкции прошлого на экране через присущие ему атрибуты. Исторические костюмы, для создания которых требовалось предварительное изучение и работа с источниками, были частью мифологии так называемых «костюмированных» фильмов о давно минувших днях.
Недавнее прошлое в эпоху классического Голливуда еще не сложилось в отрефлексированный культурный миф, который можно было бы покрыть гламурной оболочкой из меха и перьев и выгодно подать на экране — так, чтобы зритель не сокрушался о вышедшем из моды, а, скорее, погружался в приятные воспоминания о былом.
Библиографическая ссылка:
Бакина Т. В. Назад в будущее: историзм и современность в костюмах к фильму «История Вернона и Ирэн Касл» // Коммуникации. Медиа. Дизайн. 2019. Т. 4. № 4. С. 19-30.
Электронное ежеквартальное рецензируемое научное издание «Коммуникации. Медиа. Дизайн» издается при Факультете креативных индустрий НИУ-ВШЭ с 2016 года. Зарегистрирован в Российском индексе научного цитирования (РИНЦ), а также входит в «белый список» Наукометрического центра НИУ ВШЭ.
