Гиперреализм в кино Алена Рене
Оглавление
Концепция «Хиросима, моя любовь» «В прошлом году в Мариенбаде» «Мюриэль или время возвращения» «Люблю тебя, люблю» «Любовь до смерти» Заключение
Концепция
По большей части, кино второй половины XX века сильнее сосредотачивается на реальном мире, чем более раннее кино, которое изобиловало эскапизмом и элементами сказочности. В основном такая смена ориентиров происходит вследствие того, что поколение режиссеров новой волны начало снимать свои фильмы в послевоенное время, когда просто необходимо было сместить фокус с внутренних переживаний геров на реальность, чтобы показать зрителям своего времени, какие вещи действительно важны и стоят обсуждения, а также чтобы переработать собственные тревоги и продвинуть в массы свои принципы и убеждения. Однако Ален Рене, пусть и снимал свои фильмы в рамках французской новой волны, все же пошел несколько другим путем. В его фильмах несомненно присутствует реализм, его герои живые и осмысленные, некоторые его картины даже в некоторой степени напоминают фильмы-эссе, но тем не менее Рене воплотил на экране не совсем тот реализм, который был привычен зрителю.
То, что является отличительной чертой кинематографа Рене, его изюминкой, это стремление режиссера к гиперреализму. Его цель — достичь эффекта повышенного уровня восприятия, увеличить все ощущения до максимума и выдвинуть их за рамки экрана, при этом не сходя в наигранность и театральщину — те вещи, которых не найти в его кино. Рене заставляет своих героев скитаться от одной реальности к другой, в каком-то смысле он создает мультивселенную познания, которые позже сливаются в одно целое, а до тех пор зритель наблюдает отдельно за каждой перипетией, за каждой нитью мыслительного процесса. Также Рене мастерски орудует временем и памятью, которые, можно сказать, являются одними из главных действующих лиц всего его кинематографа, и сочетание этих двух вещей как раз-таки и подводит к формированию ощущения гиперреализма, при котором все чувства обострены до предела, настолько, что мозг уже начинает подвергать саму объективную реальность сомнению.
Это исследование посвящено картинам Алена Рене, в которых, на мой взгляд, четче всего просматриваются его режиссерские идеи и стремления. Непосредственными объектами анализа являются различные кинематографические приемы, начиная со сценарных решений и заканчивая монтажом, которые помогли Рене добиться желаемого эффекта. Предпочтение в разборе отобранных фильмов будет отдано именно визуальной составляющей, так как Рене по большей части воздействует на зрителя именно посредством умелой работы с изображением, но помимо этого, в исследовании также будут рассмотрены некоторые детали сюжета и культурно-исторический бэкграунд, который также оказывал значительное влияние на те или иные решения режиссера относительно съемки своих картин.
«Хиросима, моя любовь»
Начать стоит с одного из, пожалуй, самый значимых и известных фильмов Алена Рене, а именно — «Хиросима, моя любовь», так как именно он из всех перечисленных в данном исследовании фильмов Рене отсылает зрителя к конкретным историческим событиям — ко второй мировой войне и ядерной атаке на Хиросиму. Уже из этого одного факта можно подчерпнуть достаточно оснований к тому, что внедрить в картину элементы реализма, однако Рене пошел дальше, раскрыв тему памяти, не столько исторической, сколько индивидуальной через образы двух людей, на которых повлияла война.
Реж. Ален Рене. Кадры из фильма «Хиросима, моя любовь». 1959
Фильм, без лишних предисловий, сразу же начинается с закадрового разговора двух людей, женщина утверждает, что она все видела в Хиросиме, мужчина возражает: «Ты ничего не видела в Хиросиме». Этот, казалось бы, незамысловатый спор длится первые пятнадцать минут фильма, и он же сразу погружает зрителя в некоторое состояние перегруженности, хотя как таковой информации подается не так уж и много. Параллельно с этим на экране мелькают смутные кадры переплетенных тел, которые перемежаются изображениями разрушенной Хиросимы. Это сочетание странного зацикленного диалога и потока кадров с реальными историческими событиями с самого начала создает эффект гиперреализма, когда подробностей одновременно слишком много и слишком мало, зрителю известно каждое слово, которое произносят актеры, но чем больше их произнесено, тем скорее ускользает общий смысл. В то же время перед глазами совершенно понятная картина — страдающие люди, огромные пустые пространства, но они не имеют за собой чёткого контекста, и мозг продолжает пытаться искать хоть какие-то связи.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Хиросима, моя любовь». 1959
После длительного погружения в мир, в который Рене осознанно помещает своих героев, происходит возвращение в более понятную зрителю среду — мужчина и женщина наконец разговаривают друг с другом с глазу на глаз, и здесь стоит отметить один из наиболее часто используемых Рене приемов — удерживание внимания на одном конкретном событии или объекте. И не всегда это делает именно кинокамера, например, в первой сцене разговора между главными героями именно мужчина фокусирует свой пристальный взгляд на женщине, как будто указывая зрителю, куда обратить внимание. Камера в этой сцене выполняет эту роль вторично, лишь за счет планового решения.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Хиросима, моя любовь». 1959
В «Хиросиме» в целом довольно велик вес взгляда, опять же, как кинокамеры, так и самих героев. Они работают практически так же, как и прикосновения — они тяжелы и ощутимы, и пусть кинематограф Рене обычно нельзя назвать чересчур тактильным, в этом фильме тактильного достаточно, чтобы взаимодействия между героями стали более чем достоверными.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Хиросима, моя любовь». 1959
Каждый раз, когда они касаются друг друга, создается впечатление, будто они боятся, что кто-то из них исчезнет и потеряется во времени, станет лишь блеклым воспоминанием, поэтому каждое прикосновение выглядит максимально ощутимо и убедительно и длится гораздо дольше, чем принято в кино из соображений того, что зрителю в какой-то момент может наскучить наблюдение за однообразными действиями.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Хиросима, моя любовь». 1959
Помимо этого, Рене часто показывает кадры с просторными пустыми пространствами, и если в начале фильма это было обосновано конкретным местом и событием — разрушенной Хиросимой, то по ходу истории такие локации нужны, чтобы с одной стороны, сосредоточить взгляд зрителя в одной точке, являющейся наиболее важной для повествования, а с другой, чтобы показать, что персонаж закрыт в собственном мыслительном пузыре, все это пространство — его разум, и он может путешествовать от одного такого пузыря к другому, что звучит как нечто из научной фантастики, но на деле это обоснованный ход, позволяющий зрителю максимально приблизиться к героям.
Реж. Ален Рене. Кадры из фильма «Хиросима, моя любовь». 1959
Также в «Хиросиме» достаточно много приближений камеры на лица героев, благодаря которым можно четко увидеть каждую эмоцию на лице — на них Рене делает акцент не так часто, как на положении камеры или на непосредственный контакт между героями, но они, тем не менее, тоже важны. Совмещение этого приема и приема намеренного удержания внимания камеры на объекте съемки позволяет вглядываться в лица дольше, чем следовало бы, создавая ощущение некоего дискомфорта, как будто зритель тем самым нарушает личные границы персонажа.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Хиросима, моя любовь». 1959
Таким образом, «Хиросима» — это фильм, полный психологического напряжения, динамичных и стремительных перемещений персонажей и их разума из одного измерения в другое. Нелинейное, обрывочное повествование вкупе с порой чересчур подробным описанием физических ощущений героев за счет тактильности, взглядов и выражений лиц, создают головокружительную картину, которая одновременно отдаляет зрителя от происходящего на экране и приближает к нему, заставляя раз за разом вспоминать диалог в самом начале фильма.
«В прошлом году в Мариенбаде»
Как и «Хиросима», фильм «В прошлом году в Мариенбаде» целиком строится на путешествии по разуму человека, и, если мыслить метафорами, то огромный, роскошный особняк, в котором происходит действие, как раз является им. В нем множество комнат, дверей, закоулков и других потаенных мест и каждое из этих пространств в совокупности образует сознание, по которому мечутся из угла в угол разные мысли, никогда не цепляясь за что-то конкретное.
Реж. Ален Рене. Кадры из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». 1961
Благодаря работе сценариста Алена Роб-Грийе и потрясающей операторской работе, создается картина, которую сложно воспринять только на слух или только глазами — ее непременно нужно ощущать всеми доступными органами чувств, и так как через экран невозможно дотронуться до предмета, почувствовать запах или попробовать на вкус, то бесконечно длинные описания окружения призваны заделать этот пробел. Длинные коридоры, высокие потолки, тяжелые ковры — все это до мелочей описано в первых десяти-пятнадцати минутах фильма, причем настолько подробно, что в какой-то момент реальность начинает расползаться. Казалось бы, для описания ковра хватило бы одного предложения, но сценарист намеренно рассказывает о каждой незначительной детали предмета как раз в целях создания мистической, сюрреалистичной атмосферы, в которой дальнейшие искажения мыслительного потока будут казаться нормой.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». 1961
«Мариенбад» похож на сон, который не имеет определенного начала и конца, ведь сны всегда спонтанны, и сознание спящего постоянно находится в путешествии: один эпизод сна может запросто быть прерван другим, не вызывают вопросов и разного рода странные события, которые никак не могли бы произойти в реальном мире. Так, например, в особняке необычайно тихо, как будто за пределами взгляда главных героев никто не движется и даже не существует. Люди периодически застывают, как статуи, будто становятся частью отеля, даже не разговаривают, а лишь смотрят в пустоту.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». 1961
На первый взгляд фильм выглядит так, как будто старается преподнести зрителю некую глубокую мысль, метафору или философию, такое ощущение создается под влиянием серьезной, возвышенной обстановки, некоего символизма в самих предметах, таких как атрибуты для какой-либо игры, и практически полного отсутствия эмоций у героев. Однако, при более внимательном рассмотрении, можно понять, что все эти приемы направлены как раз на то, чтобы расшатать чувство реального у зрителя — когда ему кажется, что он досконально понял какой-либо предмет или событие, это понимание тут же от него ускользает.
Реж. Ален Рене. Кадры из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». 1961
Отдельного внимания заслуживают кадры, показывающие широкое пространство за пределами стен отеля. Кажется, будто героям все-таки позволят покинуть закрытое помещение, за дверьми которого все происходит то ли во сне, то ли в бреду и даже непонятно, чья это фантазия, но оказывается, что просторном парке перед отелем ответов на эти вопросы тоже нет, а наоборот, появляется лишь больше сомнений в реальности происходящего. Все снаружи выглядит гораздо более минималистично по сравнению с внутренним устройством здания, но в то же время более четко и симметрично, здесь, так же, как и в стенах отеля, обустроенного настолько роскошно, насколько возможно, не за что зацепиться взгляду. Бесконечные повторяющиеся кусты и деревца правильных геометрических форм, выполненные в одном стиле классические статуи и прочие элементы декора, вместе составляющие некий лабиринт, из которого герои даже не пытаются найти выход.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». 1961
В конце концов, весь «Мариенбад» — это фильм-лабиринт без входа и выхода, он зациклен и нелинеен, и вместе с тем он ошеломляет: сначала тем, насколько все кажется реальным, до такой степени, что зритель и сам готов поверить, главные герои в самом деле когда-то встречались, а потом внезапной горой сомнений и вопросов без ответа. Гиперреализм в этом фильме — прием, к которому тяготеют и сценарист, и сам Ален Рене — вплетен не столько в идею памяти, как это было в «Хиросиме», сколько в сам феномен человеческого сознания, показывая, насколько на самом деле легко человек поддается внешним воздействиям, позволяет посторонним играть с его разумом.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». 1961
«Мюриэль или время возвращения»
Фильм «Мюриэль или время возвращения» несколько отличается от «Мариенбада» и «Хиросимы» по стилистике и способу повествования, но тем не менее все еще остается подчиненным идеалам Рене, его идее к воссозданию памяти на экране. Фильм отличен от предыдущих не только тем, что в нем присутствует относительно линейная структура повествования, хотя, конечно, без мысленных путешествий во времени здесь не обошлось, но и тем, что он затрагивает тему не только личной трагедии одного человека, но и сразу нескольких людей, связанных так или иначе друг с другом, разделяющих общие воспоминания и общую боль.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Мюриэль или время возвращения». 1963
В «Мюриэль» камера сосредотачивается на конкретных объектах, на интерьере, окружающем героев, чтобы показать, насколько узок их мир, как он ограничивается лишь материальным. В самом начале фильма камера показывает по очереди элементы интерьера, задерживается на дверной ручке, на чайнике, затем кадры быстро сменяются, перескакивая с одного объекта на другой, таким образом детально описывая убранство комнаты, но не позволяя увидеть целую картину. Прием гиперреализма в этом фильме не такой явный — он сосредоточен в мелочах, составляя некую мозаику, где каждый по отдельности кусочек предельно ясен, но вместе они образуют некоего Франкенштейна.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Мюриэль или время возвращения». 1963
Итак, как уже было сказано выше, «Мюриэль» — это фильм материальный, следовательно, к феномену памяти здесь герои тоже обращаются через вещи, а конкретнее, через старые фотографии. Однако, пускай фотографии и являются отображением реальности, но в фотографиях Альфонса она очень сильно искажена. Пленки предоставляют ему лишь обрывочные воспоминания о жизни в Алжире, навязывая ложную память о том времени.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Мюриэль или время возвращения». 1963
По сути, весь фильм построен на зацикливании внимания зрителя на каком-либо объекте, ситуации, эмоции и т. д. В кадре практически никогда не бывает показано полной картины, и сделано это с той целью, чтобы показать, как герои избегают своего прошлого, как дистанцируются от него, лихорадочно переключая свое внимание с одной незначительной вещи на другу.
Реж. Ален Рене. Кадры из фильма «Мюриэль или время возвращения». 1963
Лишь ближе к концу фильма наконец зрителю предстает относительно полная картина происходящего, появляются длинные панорамные кадры, персонажи перемещаются более динамично, внимание больше не акцентируется на отдельных частях тела, как, к примеру, на руках в начале фильма, или на эмоциях — камера показывает больше общих планов, и это заставляет не только героев, но и самого зрителя покинуть зону комфорта, в которую они были заключены с самого начала фильма.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Мюриэль или время возвращения». 1963
Таким образом, «Мюриэль» — это еще один фильм Рене, в котором заключен вечный вопрос о реальности памяти, а также феномен человеческого сознания и его склонность искажать действительность, дабы избежать болезненных мыслей о прошлом, предотвратить столкновение с самой уродливой своей стороной, которая есть абсолютно у каждого и которая скрывается настолько тщательно, что самостоятельно ее извлечь практически невозможно.
«Люблю тебя, люблю»
настолько тщательно, что самостоятельно ее извлечь практически невозможно. Фильм «Люблю тебя, люблю» необычен тем, что в отличие от предыдущих фильмов Рене он сосредоточен на перемещении во времени как на научном эксперименте, то есть впервые режиссер внедряет в свою историю элементы научной фантастики. Таким образом, перемещение главного героя — Клода — во времени уже не метафорическое, он буквально дрейфует в море своих воспоминаний, перескакивая с одного к другому под воздействием специального устройства.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Люблю тебя, люблю». 1968
Несмотря на это небольшое изменение в привычном подходе Рене, весь остальной фильм полностью соответствует его ценностям. В самом начале перед зрителем предстает человек, буквально вернувшийся с того света после неудачной попытки самоубийства. На свое возвращение он реагирует спокойно, даже отчужденно, как будто уже давно принял свою смерть, но еще не успел принять жизнь, поэтому большую часть фильма он словно в тумане, дезориентированный и не вполне осознанный. К этому состоянию подводят также излюбленные Рене широкие кары, показывающие большие пустые пространства, длинные коридоры с повторяющимися по краям стенами, дверьми, колоннами. Создается ощущение зацикленности, из-за которого искажается реальность происходящего. Такой прием часто будет использоваться в более позднем кинематографе ужасов для создания атмосферы беспомощности и отчаяния перед лицом бесконечной пустоты, ведущей в никуда.
Реж. Ален Рене. Кадры из фильма «Люблю тебя, люблю». 1968
Когда Клод оказывается в машине времени, он все так же апатичен, как и прежде, он не только не верит, что действительно может переместиться во времени, но и даже равнодушен к самой мысли об этом. Камера задерживается на нем, на его отсутствующем и безразличном выражении лица. Тот факт, что главный герой не удивлен всему, что происходит вокруг него и, кажется, даже не может в полной мере воспринимать реальность, создает ощущение головокружения, затуманенности, позволяющее зрителю видеть лишь то, что хочет ему показать режиссер, а все остальное, включая предысторию Клода, его мысли и намерения, зритель додумывает самостоятельно.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Люблю тебя, люблю». 1968
Воспоминания Клода хаотичны и зациклены, один и тот же момент повторяется по несколько раз, зритель подсознательно пытается найти различия, какую-то брешь, но кадры совершенно одинаковы, и это можно назвать неким эффектом дежавю, и чем дольше продолжаются сцены воспоминаний, тем сильнее становится этот эффект.
Реж. Ален Рене. Кадры из фильма «Люблю тебя, люблю». 1968
В конечном итоге, результатом этого фильма, как и всех остальных фильмов Рене, становится непостижимость разума, невозможность дотронуться до концепции человеческого сознания или хотя бы приблизиться к ней, ведь оно непостоянно и немедленно ускользает, стоит лишь попробовать к нему прикоснуться. «Люблю тебя, люблю» — это фильм-мираж, в котором пустыня — это жизнь Клода после неудачного самоубийства, а мнимый оазис — это череда воспоминаний, вызванных экспериментом, и каждое из них повторяется по кругу и чем больше, тем правдивее они становятся, однако как и любой мираж они исчезают стоит подойти поближе.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Люблю тебя, люблю». 1968
«Любовь до смерти»
«Любовь до смерти» — это фильм, сосредоточенный на людях, их эмоциях и их взаимодействиях друг с другом. Это один из редких фильмов Рене, в котором тактильность является очень важной составляющей, практически как и в «Хиросиме», которая также является фильмом о личной трагедии двух возлюбленных.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Любовь до смерти». 1984
Эта тактильность начинает проявляться сразу после того, как Симон буквально возвращается с того света, и Элизабет изо всех сил пытается удержать его возле себя, ее касания отчаянные и даже сквозь экран ощутимые. Камера специально задерживается на этих прикосновениях, с одной стороны, кажется, преувеличивая их значимость, а с другой, работая на создание ощущения крепчайшей привязанности Элизабет ко всему, что связано с Симоном, а также контраста в их отношениях, так как по большей части прикосновения инициирует именно она, едва не потерявшая своего возлюбленного.
Реж. Ален Рене. Кадры из фильма «Любовь до смерти». 1984
Когда Симон уходит во второй раз, на этот раз уже без пути назад, Элизабет крепко сжимает его в своих руках, как может цепляется за его жизнь, а он же в свою очередь цепляется за нее, но не в попытке выскользнуть из рук смерти, а как будто бы забрать Элизабет с собой.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Любовь до смерти». 1984
После смерти Симона еще четче начинается проглядываться контраст с тем, какая была жизнь Элизабет, когда он все еще был жив. В кадре теперь больше внимания уделяется быту Элизабет, ее обыкновенным домашним делам, прогулкам, встречам с друзьями, но ничто из этого больше не имеет значения — Элизабет признается своей подруге, что она не хочет жить без Симона несмотря на то, что он не требовал напрямую от нее умирать вслед за ним. Жизнь Элизабет разделяется на две части: одна, когда Симон еще жив, словно похожа на сон, хрупкий и ускользающий, и она держится за него изо всех сил; а другая, суровая реальность, от которой она хочет сбежать обратно к своему любимому.
Реж. Ален Рене. Кадр из фильма «Любовь до смерти». 1984
В этом фильме Рене несколько переиначивает свое обычное понятие памяти и сосредотачивается на тоске и верности, которые ведут к желанию воссоединиться с утерянной частью себя. Это не самая стандартная для Рене работа, однако в ней все так же совмещены его стремления показать, как время и любовь меняют человека, как искажают его сознание, порой заставляя отказываться от своих прошлых убеждений, полностью перестраивая свое видение мира.
Реж. Ален Рене. Кадры из фильма «Любовь до смерти». 1984
Заключение
Кинематограф Алена Рене буквально заставляет и своих героев, и зрителя путешествовать во времени, открывать новые измерения разума, которые до этого им были недоступны. Прием гиперреализма в создании этого эффекта играет значительную роль, так как он, как бы иронично не звучало, воспроизводит на экране ощущение потери реальности. Такое случается и в жизни — если слишком долго всматриваться в какой-либо объект, он постепенно начнет терять свои очертания, расплываться пятном, или же если много раз повторять одно и то же слово, рано или поздно оно начнет терять смысл. Так и в кино Рене — оно имеет гипнотический, завораживающий эффект, чем большее происходит погружение в, казалось бы, незначительные детали, тем сильнее меняется восприятие реальности, что в свою очередь играет на руку Рене как режиссеру памяти, ведь она абстрактна и хаотична и заставить ее подчиняться чьей-либо воле попросту невозможно.
Kent Jones. Hiroshima mon amour: Time Indefinite. 2015. URL: https://www.criterion.com/current/posts/291-hiroshima-mon-amour-time-indefinite (Дата обращения: 20.05.2024)
Alexander Fedorov. Analysis of Art House Media Texts Use during Media Studies in the Student Audience // European Journal of Contemporary Education, 2012, Vol. (2), № 2
А.О Гусев. Цикличность и вариативность драматургии в фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» // Вестник СПбГИК, № 4 (57), 2023
Селезнев Е. К. Номадический субъект как герой кинематографа Алена Рене // Философия и культура, № 5, 2023
Crissa-Jean Chappell. Muriel: The Time of Return. 2005. URL: http://www.sensesofcinema.com/2005/european-cinema-revisited/muriel-2/ (Дата обращения: 24.05.2024)
Manohla Dargis. Fragmented Frames of the Love That Was, Taunting Yet Poignant. 2014. URL: https://www.nytimes.com/2014/02/14/movies/je-taime-je-taime-explores-time-and-memory.html (Дата обращения: 24.05.2024)
Георгий Ромм. Хиросима, любовь моя. 2010. URL: https://cineticle.com/hiroshima-mon-amour/ (Дата обращения: 20.05.2024)
https://vk.com/video-179574606_456239893 (Дата обращения: 20.05.2024)
https://www.evanerichards.com/2011/1933 (Дата обращения: 22.05.2024)
https://www.youtube.com/watch?v=6jaqHpZYvzM (Дата обращения: 24.05.2024)
https://ok.ru/video/2583427222123 (Дата обращения: 25.05.2024)
https://vk.com/video-39165340_456240948 (Дата обращения: 26.05.2024)
