вагнер как особый звук кинематографа
рубрикатор:
введение рихард вагнер «молох» «меланхолия» заключение
введение
Кинорежиссеры активно используют музыку Рихарда Вагнера с самого начала появления звукового кино. Но моё внимание привлекли случаи, когда произведения Вагнера становятся элементов влияния на концепцию и сюжетную составляющую фильма. Когда выбор звукового сопровождения кинокартины происходит не только из эмоционально-чувственных соображений соответствия звуковой темы с визуальным произведением, но и из более глубоких мотивов. Когда связь между музыкой и фильмом столь прочна и важна, что без конкретной композиции фильм перестанет быть цельным авторским высказыванием.
В рамках своего исследования я хочу проанализировать, почему великие режиссеры обращаются к произведениям Вагнера в своих фильмах и почему эти картины не могли бы быть полноценными произведениями без его музыки?
рихард вагнер
Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 г. в Лейпциге в артистической семье и с детства увлекался литературой и театром. Значительное влияние на его формирование, как на композитора, оказало творчество Л. Бетховена.
Рихард Вагнер © Pierre Petit/ public Domain
Композитор был активным реформатором оперного искусства, внесшим значительный вклад в его развитие. Его основные концепции могут быть сведены к следующим положениям: в опере должен преобладать драматический аспект перед музыкальным, в то же время оркестр не подчиняется певцам, а является равноправным субъектом действия.
Музыкальная драма, по мнению Вагнера, универсальное художественное произведение, способное воздействовать на аудиторию путем работы с философско-эстетическими понятиями, обобщенными через мифологический сюжет.
Каждый персонаж у Рихарда Вагнера, а также некоторые ключевые предметы, необходимые для развития сюжета (например, кольцо), имели свои музыкальные характеристики в виде лейтмотивов.
«молох»
Кадр из фильма А. Сокурова «Молох», 1999
Фильм «Молох» — первая часть художественной тетралогии Александра Сокурова, посвященной историческим личностям и их влиянию на мировое развитие. Он рассказывает о жизни Адольфа Гитлера и его ближайших сподвижников: Еве Браун, Мартине Бормане, Иозефе и Магде Геббельсе в горной резиденции Кельштайнхаус.
Действие происходит в 1942 году, когда они проводят день, отдыхая и развлекаясь. Пребывание героев в резиденции создает впечатление беззаботности, однако их беззаботность — иллюзия, а власть нацистской верхушки кажется все более фрагментарной и уязвимой.
«Молох» показывает, как Гитлер, обладая всемогуществом, бессилен перед силой Смерти.
Кадр из фильма А. Сокурова «Молох», 1999
связь через центрального персонажа
Кадр из фильма А. Сокурова «Молох», 1999
Основная музыкальная тема «Молоха» — траурный, таинственный марш из оперы «Гибель богов».
Первоначальный выбор этой музыки может показаться очевидным, так как Вагнер был любимым композитором у Гитлера. Гитлер ощущал глубокую духовную связь с Вагнером и утверждал, что его видение будущей Германии было отражено в музыке композитора еще задолго до того, как стал Канцлером Германии. После вступления на пост, его увлеченность Вагнером была превращена в своего рода национальный культ.
Кадр из фильма А. Сокурова «Молох», 1999
Однако, следует понимать, что между произведениями присутствует более глубокая и тонкая связь, а сам сюжет, окруженный туманом горой и каменным замком на ней, несомненно, вызывает ассоциации с вагнеровской Валгаллой.
сюжетная связь
Кадр из фильма А. Сокурова «Молох», 1999
«Гибель богов» — музыкальная драма (опера) Рихарда Вагнера в трёх действиях с прологом, завершающая тетралогию кольцо Нибелунга.
Сюжет основан на событиях, связанных с кольцом, созданным нибелунгом Альберихом после отказа от любви. Проклятие, которое лежит на этом могущественном предмете, ставит в опасность небожителей, великанов, нибелунгов и людей, втягивая их в трагический круговорот. Только любовь, связывающая Зигмунда и Зиглинду, Зигфрида и Брунгильду, может принести искупление любым проступкам, объединяя огромный эпос.
Кадр из фильма А. Сокурова «Молох», 1999
Власть Гитлера, подобно власти Вотана в «Гибели богов», была кратковременной и иллюзорной.
Строя Валгаллу, Вотан стремился укрепить свою могучесть, но в результате стал пленником своих амбиций, неспособным влиять на ход событий. В «Гибели богов» Вагнера, Вотан уже не активен: он молча наблюдает за действиями Зигфрида и Брунгильды, укрывшись на Валгалле и ожидая своей смерти. Это уже не тот Вотан, который могущественно захватил мировое господство и собрал могучую армию из храбрых воинов. Бессильный перед судьбой, он потерпел поражение.
Такой же и Гитлер: в фильме он представлен не как вдохновляющий лидер, а как человек, одержимый безумными идеями об изменении мира, но не в состоянии изменить даже свою собственную судьбу.
Кадр из фильма А. Сокурова «Молох», 1999
Кадр из фильма А. Сокурова «Молох», 1999
«В последней части тетралогии Вагнера „Гибели богов“ Вотан уже не участвует: он безмолвно наблюдает за деяниями Зигфрида и Брунгильды, спрятавшись от мира на Валгалле и ожидая собственно смерти.» [1]
Сам Гитлер видел себя Зигфридом, могущественным спасителем, однако на самом деле оказался Вотаном: пленником своих амбиций.
символическая связь
Каждый музыкальный отрывок в «Молохе» имеет значение для полного понимания фильма. Для примера рассмотрим финал картины.
Кадр из фильма А. Сокурова «Молох», 1999
Когда Гитлер говорит Еве: «Мы победим смерть», он молчит, завернутый в плащ, как будто в кокон. Ева отвечает: «Что ты такое говоришь? Смерть нельзя победить».
Звучит Траурный марш, звучит целиком. Это не просто напоминание о судьбе, не просто тревожный мотив. Это реквием в буквальном смысле. Зритель знает, что Гитлеру и его «свите» осталось недолго.
Кадр из фильма А. Сокурова «Молох», 1999
«меланхолия»
Между Ларсом фон Триером и Рихардом Вагнером существуют особые взаимоотношения, отличающийся от других режиссеров, использующих его произведения в своих кинолентах. Вагнер — любимый композитор Триера. Из «Контрольных работ. Анализ, интервью» Антона Долина, известно, что под композиции Рихарда снимался «Элемент преступления». Что интересно: «в самом фильме музыки не осталось, но все члены съемочной группы об этом музыкальном сопровождении еще не скоро забудут». Вагнер «нужен» был Триер для создания настроения на площадке.
Апофеозом его любви к композитору можно считать «Меланхолию», в основе которой играет лейтмотив оперы «Тристан и Изольда».
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011
«Меланхолия» Триера рассказывается о двух сестрах, каждая из которых проживает своё ожидание неизбежного.
Жюстин, первая главная героиня, вступает в брак. В роскошном особняке, где проживает ее сестра Клэр (вторая главная героиня) с мужем и ребенком, проходит её свадьба. Однако с Жюстин происходят странные вещи. В начале торжества она еще притворяется радостной, но к концу ужина перестает пытаться выглядеть счастливой. Ее охватывает меланхолия, свадебную торжеству приходит конец.
На следующий день Жюстин погружается в странное состояние безразличия или в состояние депрессии. Клэр пытается вернуть ее к жизни, но вскоре сама начинает проживать тяжелое состояние, по условно «объективной» причине: планета Меланхолия приближается к Земле. Муж Клэр, каждый день наблюдающий за планетой в бинокль, утверждает, что столкновение не случится, и Клэр хотела бы поверить, но Жюстин не сомневается в том, что Земля скоро прекратит свое существование. С сестрой они меняются ролями, теперь паникующая Клэр нуждается в заботе. В отчаянии она с сестрой и сыном готовятся принять неизбежное.
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011
идейно-философская связь
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011
Вступление к опере «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера является центральным музыкальным мотивом фильма.
При этом, звучит в полной мере оно только в прологе, сопровождая прекрасные сюрреалистические видеоряды и завершаясь на сцене слияния планет. С самого начала фильм заявляет о неизбежности спасения, весь сюжет теперь предвосхищает надвигающаяся гибель. Далее Триер использует фрагменты Вступления, особенно начальный лейтмотив томления, как музыкальный символ планеты Меланхолия и личной меланхолии персонажа Жюстин.
Музыка Вагнера становится настойчивой звуковой идеей, которая постоянно преследует зрителя и погружает его в мрачное и обреченное ожидание конца мира.
Важно понимать, что «Меланхолия» — не поэтическое развитие произведения Вагнера.
Образность «Тристана» Вагнера и фильма Триера существенно отличаются на уровне основных принципов. В фильме музыка является частью мира, который обречен на гибель и справедливо обречен, так как он представляет зло. Зло есть всё в этом мире, включая искусство и культуру: полотно Брейгеля сгорает на экране, старинный замок становится всего лишь декорацией для пустого праздника высшего света и т. п. В мире Триера прекрасному нет места — оно уже часть зла. «Подобно всему миру, оно обречено завершить свое бессмысленное существование бессмысленной гибелью.»
Финал оперы Вагнера — мажорный аккорд, в финале фильма музыка обрывается в момент гибели Земли. Для Рихарда такие приемы были недопустимы, в искусстве он видел «панацею от всех язв общества».
сюжетная связь
Между оперой Вагнера и фильмом фон Триера есть множество не только идейных, но и сюжетных параллелей.
Как и Изольда в «Тристане», Жюстин является невестой. Но предстоящий брак ни одной из девушек не обещает счастья.
Изольда отправляется к Королю Марку на корабле, Жюстин — едет на лимузине.
Оба свадебных торжества идут не по плану, буквально разрушаются. Обе героини изменяют своим будущим мужьям.
Пара» метающаяся» и «прагматичная» героини, в опере представлен образами Изольды и Брангены, а в фильме —Жюстин и Клэр.
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011
И в «Тристане», и в «Меланхолии» апофеоз зла не связан с войной, пороками людей или их страстями, властолюбием или ненавистью. Зло в обоих произведениях представляет собой закон мира, неспособный к любви, который противостоит жизненной силе и воле главных героев.
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011
символическая связь
В фильме есть сцена, когда Клэр ищет в поисковике информацию о приближении Меланхолии к Земле. В одном из кадров мы видим схематичное изображение, на котором показана траектория полета планеты.
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011
Схема имеет 8 точек, каждая из которых говорит о приближении столкновения планет.
Тема Вагнера играет в фильме 9 раз. Когда она звучит в восьмой раз, зритель наблюдает столкновение планет, что и изображено на восьмой точке схемы. Девятый раз, последний, звучит на финальных титрах, после смерти планет: ничего больше нет, остался лишь напев конца.
Таким образом, каждый раз, когда мотив из «Тристана и Изольды» звучит в фильме, он не просто вторит напряжению картины, он оповещает о приближающемся конце, о точке, в которой сейчас находится надвигающаяся планета.
Кадр из фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», 2011
Музыка Вагнера в «Меланхолии» становится одним из компонентов сюрреалистического напряжения, маневрирования эмоциональных воздействий и ассоциаций.
заключение
На основании вышеизложенного, можно сказать, что режиссеры, используя произведения Рихарда Вагнера в своих кинофильмах, отдают предпочтения в своих произведения работах композитора не только из чувственно-тематических соображений. Они связывают аудио и визуальные произведения сюжетно, уделяют особое внимание символам и деталям, симбиозом формируют особую глубину чувственного восприятия картины для зрителя.
В приведенных мною примерах, такое монументальное воздействие на зрителя и концепция фильмов сама по себе, не смогли бы быть таковыми, если бы режиссеры обращались к музыкальным произведениями любого другого композитора.
библиография источники изображения
