Визуальная магия Вонга Кар-Вая
Рубрикатор
- Концепция - Цветовая экспрессия - Игра света и теней - Гонконг - Движение в мегаполисе - Построение кадра и операторская работа - Музыка - Заключение
Концепция
«Я не мог сдерживать слёзы, поскольку не знал, что могу полюбить фильм настолько сильно» — цитата Квентина Тарантино после просмотра киноленты Вонга Кар-Вая. Вонг Кар-Вай — гонконгский кинорежиссер, чье творчество является неотъемлемой частью кинематографического наследия Азии. Его фильмы — это полотна, которые переносят зрителей в другую реальность: где время медленнее, а чувства сильнее. Именно за эти ощущения он полюбился публике. Режиссеру удалось воссоздать кинематографичный мир со своими уникальными персонажами, но знакомыми всеми эмоциями и переживаниями. Данная тема была выбрана мною поскольку в стиле Вонга Кар-Вая присутствует психологическая направленность, которую он всячески предает через визуальную эстетику. При просмотре его фильмов, возникает ощущение того, что эмоциональный спектр героя полностью переносится на тебя, как на зрителя. Такие чувства, как: тревога, меланхолия, любовное переживание, гнев, одиночество, похоть, Вонг Кар-Вай поэтически трансформирует в своих фильмах. Стоит упомянуть, что в этом ему помогает оператор Кристофер Дойл, сотрудничество с которым подарило миру великие кинокартины азиатского кинематографа.
В данном визуальном исследовании я планирую рассмотреть, как именно Вонг Кар-Вай передавал зрителям эту неописуемую атмосферу, позволяя им окунуться в эмоции героев и пробуждая в них особую чувствительность, а также я хочу проследить, как развивался со временем авторский стиль режиссера. Анализируя уникальные методы и визуальный стиль Вонга Кар-Вая, я сравню их в условиях визуальной составляющей. Структура визуального исследования состоит из разделов, имеющих свою тематику. В данном случае я рассмотрела основные элементы визуального языка Вонга Кар-Вая, включая использование цвета, света, пространства и движения. Направление рубрикатора охватывает самые красочные и стилистически яркие картины режиссера. Каждая часть рубрикатора содержит в себе иллюстрационный ряд, комментарии и подписи к ним.
Для своего визуального исследования я отобрала следующие фильмы: «Пока не высохнут слёзы» 1988 года, «Дикие дни» 1990 года, «Чунгкингский экспресс» 1994 года, «Падшие ангелы» 1995 года, «Счастливы вместе» 1997 года, “ Любовное настроение» 2000 года, «2046» 2004 года, «Прах Времён» 1994 года и «Великий мастер» 2013 года. На мой взгляд, данные фильмы наилучшим образом иллюстрируют творческие принципы режиссера. В процессе работы я выявила несколько ключевых визуальных приёмов, которые используются Кар-Ваем для отображения обстановки: приверженность к использованию насыщенной цветовой палитры, длинные планы и оригинальная композиция, создающие уникально красивый кадр. Данные способы делают его визуальный язык ярким и узнаваемым. Материалы и опора для исследования направлены на изучение фильмов, оценок кинокритиков из карьеры режиссера, анализ литературных источников на русском, английском и китайском языках, а также сравнение ранних и поздних работ Вонга Кар-Вая.
Цветовая экспрессия
Очевидно, что цвет играет наиважнейшую роль в фильмах Кар-Вая. Режиссер не придерживается конкретной цветовой палитры в своих фильмах, он использует разные цвета в зависимости от сюжета и предполагаемого эффекта воздействия.
Days of Being Wild by Wong Kar-Wai (1990)
Например, в картине «Дикие дни» на многих кадрах превалируют болезненно-зеленые цвета, в которые также окрашены мебель, квартира и одежда персонажей. Такой монохром применяется для воссоздания ощущения утраты жизненного интереса и ностальгических воспоминаний. Картина строилась на воспоминаниях Кар-Вая и в фильме всё было передано, чтобы зритель мог через цвет ощутить эту утрату так, как её видел режиссер, перемещаясь в мутный трехцветный мир воспоминаний.
Days of Being Wild by Wong Kar-Wai (1990)
Или же синева в фильме «Пока не высохнут слёзы», как демонстрация потерянности и отчужденности.
As Tears Go By by Wong Kar-Wai (1988)
Помимо этого, Кар-Вай всегда пытался добиться цветовой экспрессии в своих фильмах. На кадрах заметно, как камера стояла в истошно ярком свете, блик которого перекрывал половину экрана. Данный метод активно работает в американском дебюте Кар-Вая «Мои черничные ночи», где масштабное засвеченное пятно может занимать в кадре гораздо больше места, чем лица героев. Данные отблески будто визуализируют чувства героев, разбавляя ощущения особой страстью и психоделом.
My Blueberry Nights by Wong Kar-Wai (2007)
Happy Together by Wong Kar-Wai (1997)
Однако во многом прослеживается один важный приём — контрастность неоновых пятен, которая хорошо работает для передачи сумерек города. В творчестве Кар-Вая наиважнейшую роль занимает ночной Гонконг, который бесконечно подсвечен неоновым светом и экранными вывесками. Фильмы «Падший ангел» и «Чунгкингский экспресс» зачастую называют визуальным исследованием отчуждения в большом городе. Именно такой эффект передает Кар-Вай через антураж Гонконга. Многие режиссеры и фотографы, которые пытаются так или иначе повторить его эстетику, отмечают, что главным фактором визуала является не столько мастерская работа Кар-Вая или Дойла с камерой, сколько окружение ночной жизни мегаполиса, который всегда наполнен мерцающими огнями. Палитра цветов режиссера создает баланс между красотой и хаосом.
Fallen Angels by Wong Kar-Wai (1995)
Игра света и теней
Свет в фильмах Кар-Вая помогает зрителям лучше понять глубину мыслей персонажей. Он часто использовал мягкий, рассеянный свет для достижения романтичной атмосферы, как например в фильме «Любовное настроение», где свет передает ощущения любви и потери.
In the Mood for Love by Wong Kar-Wai (2000)
В то же время, в «Чунгкингском экспрессе» он применяет резкий, контрастный свет, чтобы создать напряженную и тревожную обстановку.
Chungking Express by Wong Kar-Wai (1994)
Отдельно стоит упомянуть то, что фильмы Вонга Кар-Вая во многом являются игрой света и тени, что отсылает нас к китайской культуре режиссера — к театру теней, который являлся древнейшим предшественником азиатского кинематографа. Таким образом, в его повествованиях часто фигурируют метафоры, связанные с этой «игрой».
Ashes of Time by Wong Kar-Wai (1994)
Одна из таких метафор — это жестко направленный свет на лицо героя среди теневого помещения, что символизирует лунный свет в ночи, тогда как луна в китайской культуре символизирует целостность и духовную мощь.
The Grandmaster by Wong Kar-Wai (2013)
Ashes of Time by Wong Kar-Wai (1994)
Другая интересная метафора, неоднократно появляющаяся в разных фильмах, — пятна силуэтов людей. Приём, через который Вонг Кар-Вай отображает расставание между людьми, превращая их в уходящие тени прошлого.
In the Mood for Love by Wong Kar-Wai (2000)
Через мерцающий свет и дрожание теней в кадре Вонг Кар-Вай изображает сексуальное желание или переживание персонажей, как это было запечатлено в фильмах «Прах времён» и «Дикие дни».
Ashes of Time by Wong Kar-Wai (1994)
Days of Being Wild by Wong Kar-Wai (1990)
Гонконг
Гонконг часто служит не только местом действия, но и сущностью историй Вонга Кар-Вая. Он использует Гонконг как фон, чтобы воплотить эмоциональные исследования персонажей и их отношений.
Fallen Angels by Wong Kar-Wai (1995)
Город становится почти персонажем сам по себе, с его яркими огнями, пульсирующими улицами и многослойной атмосферой. Вонг Кар-Вай вписывает атмосферу Гонконга в каждую сцену: он использует его эстетику и характер для подчеркивания эмоциональной глубины своих персонажей. Гонконг становится символом скрытых желаний, утраченных возможностей и неопределенности. Этот город обладает особым духом и настроением, которое режиссер использует для создания атмосферы своих фильмов, где персонажи, подобно Гонконгу, переживают чувство неопределенности и тоски.
Fallen Angels by Wong Kar-Wai (1995)
Ночные странствия героев Кар-Вая полностью пропитаны сиянием неоновых подсветок. Кадры города невербально пытаются сказать, что городское пространство характеризуется противоречивыми системами: с одной стороны, ты видишь манящие огни ночного города, но с другой стороны, ощущаешь одиночество в толпе.
Chungking Express by Wong Kar-Wai (1994)
Движение в мегаполисе
Движение в кино — это один из мощнейших инструментов для передачи информации, эмоций и атмосферы. Движение в кино задает ритм, композицию кадра, усиливает напряжение и даже возможно передает состояние персонажей.
Chungking Express by Wong Kar-Wai (1994)
Вонг Кар-Вай использует портативные передвижные объективы для создания особого ощущения движения в своих фильмах. Использование такого объектива в игровом кинематографе отличается от его традиционного использования в документальном кино или новостных репортажах: Кар-Вай осознанно стилизует свои кадры, используя этот прием, чтобы не только создать реалистичность, но и усилить эмоциональное воздействие на зрителя. Дрожание и нестабильность, характерные для съемок с портативным передвижным объективом, позволяют передать некую эмоциональную неопределенность или интимность, которую Вонг Кар-Вай стремится донести до зрителя. Это не просто съемка — это способ создать своеобразное движение, где каждое качание объектива передает не только визуальное, но и эмоциональное напряжение.
2046 by Wong Kar-Wai (2004)
Помимо этого, Кар-Вай использует методы замедленной съемки. Например, в «Пока не высохнут слезы» режиссер демонстрирует рассеянность разума героя через синие тона и замедленную съемку. Замедление, мельтешение в кадре, размытость картинки — любимые приёмы Вонга, которые всегда хорошо работают на его сюжет.
As Tears Go By by Wong Kar-Wai (1988)
Happy Together by Wong Kar-Wai (1997)
Композиция кадра и операторская работа
Вонг не работает с конкретным сценарием или отточенной раскадровкой для съемок, и это давало ему огромное поле для экспериментов и импровизации. Практически в каждом фильме режиссера наблюдаются уникальные новаторские приёмы, некоторые из которых были изобретены в результате случайных операторских опытов. По этой же причине, Кар-Вай снимал по 40 дублей на сцену, из которых выбирал самый подходящий.
Fallen Angels by Wong Kar-Wai (1995)
Так, в интервью Кар-Вай и Дойл признались, что попробовали снять некоторые кадры «Падших ангелов» на сверхширокоугольный объектив, поскольку находились в условиях очень узкого помещения, в тесной чайной. Такую задумку они решили оставить для большей части фильма. Сверхширокоугольный объектив позволил отснять окружающую среду, которая охватывает героя, более масштабно. Таким образом, расстояние увеличивалось, а первый план приближался. Все портретные съемки в кино были настолько близкими и интимными, будто зритель наблюдает данное действие лично, находясь в нескольких сантиметрах от происходящего. При этом в этом фильме все казалось максимально чувственным, без излишнего искажения или китчевости ракурса, только создавая атмосферу погруженности.
Fallen Angels by Wong Kar-Wai (1995)
Fallen Angels by Wong Kar-Wai (1995)
Использование широкоугольного объектива также объяснимо тем, что Гонконг — место скопления миллионов разных людей, и именно этот способ съемки помогает ощутить отчужденность и одиночество в мегаполисе, захватывая толпу в кадре.
Fallen Angels by Wong Kar-Wai (1995)
Fallen Angels by Wong Kar-Wai (1995)
Помимо этого, Вонг Кар-Вай часто использует пространство для передачи чувства изоляции. Он часто помещает своих персонажей либо в большие, пустые пространства, чтобы подчеркнуть их одиночество и чувство потерянности, либо в городскую суету для контраста, но тем не менее, эффект остается тот же.
Days of Being Wild (1990) / In the Mood for Love (2000) / The Grandmaster (2013) / Chungking Express (1994) by Wong Kar-Wai
Например, в фильме «Любовное настроение» он расположил героев в большие, пустые улицы Гонконга, чтобы подчеркнуть их чувство потерянности.
In the Mood for Love by Wong Kar-Wai (2000)
В фильме «2046» он поместил героев в большие, пустые комнаты, чтобы подчеркнуть их одиночество.
2046 by Wong Kar-Wai (2004)
Однако, говоря о погружении зрителя, стоит упомянуть факт о том, что в его работах всегда сохранялась недосказанность. Кар-Вай использовал методы эллиптического монтажа, обрывая некоторые кадры между сценами. Такой приём транслирует недопочеркнутость, оставляя промежутки между событиями или сценами, что позволяет зрителю заполнить эти пробелы самостоятельно. Таким образов, Кар-Вай погружает зрителя в процесс, но при этом не показывает всех деталей или моментов времени, создавая более активное участие зрителя в процессе восприятия.
Музыка
Не секрет, что для Вонга Кар-Вая работа со звуком привлекает его гораздо больше, чем другие задачи режиссерской работы, поэтому важно отметить данный пункт. Музыка в фильмах Кар-Вая играет роль важного эмоционального катализатора, который усиливает воздействие его кинематографических шедевров, создавая неповторимую атмосферу и подчеркивая эмоциональную глубину каждой сцены. Музыкальные произведения в картинах режиссера не имеют конкретного жанра или этнической составляющей, в фильмах он интегрирует: джаззовые композиции, поп-музыку, латинскую музыку, пекинскую оперу и классику.
Happy Together by Wong Kar-Wai (1997)
Например, в фильме «Счастливы вместе» играла латинская музыка, поскольку действия происходили в Аргентине. Танго в кинокартине дополняло эмоциональную составляющую раздора в паре.
Chungking Express by Wong Kar-Wai (1994)
Для того, чтобы отразить задорный характер героини «Чунгкингского экспресса» Кар-Вай использует песню с бунтарским темпом американской свободы «California Dream».
Days of Being Wild by Wong Kar-Wai (1990)
В картине «Дикие дни» большое значение имела композиция «Always in My Heart». В фильме она звучала по меньшей мере три раза, и стала символом мечты главного героя, который был обеспокоен своими корнями.
In the Mood for Love by Wong Kar-Wai (2000)
Ритм и инструмент игры также подбирается неслучайно. Вонг Кар-Вай в «Любовном настроении» использовал мелодию флейты Чжоу Суань для передачи меланхоличного настроения.
Заключение
Кинематография Вонга Кар-Вая обладает собственной узнаваемой стилистикой, что делает его настоящим мастером визуализации. Это было заявлено, начиная еще с его первой работы. Ряд перечисленных приёмов, которые он использует, выделяют его эмоциональную и поэтическую глубину высказывания. В заключающем примере мне бы хотелось привести ролик Yves Saint Lauren, который был снят под кураторством Кар-Вая.
Saint Laurent SELF 05 by Wong Karwai / Wing Shya
Несмотря на то, что большей частью физической работы занимался не он, узнаваемые черты уникального стиля режиссера сохраняются: медленное движение камеры, печальная музыка, яркие огни. Этот пример подтверждает тот факт, что новаторские приёмы сделали Вонга Кар-Вая величайшим режиссером не только второй Новой Гонконгской волны, но и всего азиатского кинематографа.
