Немецкий экспрессионизм и рождение визуальной идентичности хоррора
«Из всех жанров фильм ужасов ближе всего стоит к идее чистого кино», — Брайан Де Пальма.
[1] Концепция
Фактически первые хорроры появились ещё в эпоху раннего немого кино. Однако, фильмы ужасов конца 19-го — начала 20-го веков были ещё далеки от тех хорроров, которые мы видим сегодня: они заимствовали множество приёмов из театра, делали большой упор именно на зрелищность и иллюзорность. Ранние фильмы ужасов, сочетая в себе жуткие театральные декорации и чудеса монтажа и двойной экспозиции плёнки, больше походили на магический театр, состоящий из пугающих «фокусов».
«Ночной кошмар», 1896, реж. Жорж Мельес // «Гостиница с привидениями», 1907, реж. Джеймс Стюарт Блэктон
«Фауст в аду», 1903, реж. Жорж Мельес // «Сатана за игрой», 1907, реж. Сегундо Де Шомон
История хоррора в корне перевернулась после Первой мировой войны и во главе этих изменений оказалась Германия. Именно немецкий кинематограф 1920-х сыграл центральную роль в становлении фильма ужасов как самостоятельного жанра и положил начало формированию его характерных черт, многие из которых сохраняются по сей день, и на многие десятилетия определил художественную формулу фильма ужасов.
Актуальность исследования немецкого экспрессионизма как отправной точки формирования визуальной идентичности хоррора трудно переоценить. Экспрессионистские фильмы, созданные в Германии в 1920-х годах, заложили основы для развития многих кинематографических приёмов, которые впоследствии стали характерными для жанра ужасов.
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
Целью визуального исследования является изучение феномена фильма ужасов в контексте немецкого экспрессионизма 1920-1930-х годов, выявление средств создания пугающего в кинокартинах этого стиля, определение новаторских кинематографических приёмов немецкого экспрессионизма, выявления его характерных черт, которые помогли сформировать визуальную идентичность хоррора. Периодизация исследования не ограничивается 1920–1925 годами, а затрагивает также и начало 30-х, для того, чтобы проследить изменения в немецком хорроре того времени, и понять путь его дальнейшего развития.
Исследование включает в себя анализ визуальных черт наиболее значимых фильмов немецкого экспрессионизма. Для наиболее комплексного анализа мною будут рассмотрены фильмы нескольких режиссёров-представителей этого стиля — Роберта Вине, Фридриха Мурнау, Фрица Ланга.
Отбор визуального материала (кадров) для исследования проходил по принципу поиска наиболее ярких проявлений характерных черт немецкого экспрессионизма в кино.
[2] Сломанное пространство = изломанная психика
Безусловно, начинать разговор о немецком экспрессионизме стоит с самого знакового его представителя — фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». В этом фильме была блестяще раскрыта тема психологических девиаций, безумия и субъективности происходящего на экране, впоследствии лёгшая в основу подавляющего большинства кинокартин немецкого экспрессионизма.
Визуальная составляющая фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» играет ключевую роль в оказании впечатления на зрителя. Средствами создания эмоционального напряжения и ужаса здесь служат в первую очередь обилие диагоналей, искажённые формы, изломанные, дёрганные, острые линии, асимметрия, сломанная перспектива.
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
Экспрессионистический визуал фильма передаёт субъективную картину искажённого разума главного героя в том числе при помощи излома привычных вещей (домов, мебели и тд), из-за чего даже повседневные объекты становятся устрашающими и опасными.
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
В то же время в фильме Фридриха Мурнау «Носферату, симфония ужаса» излом пространства и психики, иррациональность происходящего подчёркнута с помощью создания мира теней, в котором оживают тёмные стороны людей.
«Носферату, симфония ужаса», 1922, реж. Фридрих Мурнау
«Носферату, симфония ужаса», 1922, реж. Фридрих Мурнау
Другой, более поздний, фильм Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек» интересен с точки зрения того, как в нём трансформируется экспрессионистская субъективность. При том, что мир вокруг главного героя выглядит вполне реалистичным и повседневным, в кинокартине всё равно присутствует ощущение, что мы смотрим на происходящее его глазами. Поражает то, что иногда это происходит буквально — за счёт съёмки от первого лица. Глазами престарелого портье мы видим документ о переводе на другую должность, перед нами на этом документе расплывается буквы; нам, как и герою, мерещится, как здание отеля начинает падать, намереваясь раздавить; мы видим искажённое больным сознанием старика лицо соседки.
«Последний человек», 1924, реж. Фридрих Мурнау
«Последний человек», 1924, реж. Фридрих Мурнау
«Последний человек», 1924, реж. Фридрих Мурнау
Подобный эффект присутствия мы наблюдаем и во сне героя — ведь что может быть субъективнее, чем сон? В этом эпизоде используется съёмка с рук, камера нарочито трясётся, а изображение размыто. С помощью таких приёмов создаётся ощущение погружения в мысли главного героя и при этом подчёркивается иллюзорность происходящего.
«Последний человек», 1924, реж. Фридрих Мурнау
Несмотря на то, что в фильме «Завещание доктора Мабузе» (1933) Фрица Ланга гораздо меньше экспрессионистских эпизодов, нежели более ранних его работах, можно сказать, что сама идея, на которой построен фильм, очень экспрессионистская по своей сути — здесь присутствуют тема психических девиаций, гипноз, безумие, мистика.
Визуальное решение фильма практически лишено экспрессионистских приёмов. Из сцен, соответствующих экспрессионистскому визуалу, я могла бы выделить только эпизод появления призрака доктора Мабузе. В этой кинокартине режиссёр во многом отказывается от изображения действительности через призму больного разума — вместо этого фильм получается почти документальным по визуалу. Отход от экспрессионизма подчёркивает то, что преступления, имеющие место в фильме, происходят не в мире чьих-то больных грёз, а в реальной осязаемой действительности. Такое решение, вероятно, связано с желанием показать ещё не утихшие в памяти людей ужасы Первой мировой войны, возрастающее напряжение в немецком обществе и, возможно, предчувствие новой войны.
«Завещание доктора Мабузе», 1933, реж. Фриц Ланг
«Завещание доктора Мабузе», 1933, реж. Фриц Ланг
«Завещание доктора Мабузе», 1933, реж. Фриц Ланг
[3] Теснота и игра с масштабами
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
Герои экспрессионирстского кино часто оказываются в тесных пространствах, создающих ощущение неуюта и напряжения. В фильме «Кабинет доктора Калигари» временами создаётся впечатление, что все эти изломанные декорации давят на героев, будто они вот-вот сложатся, как карточный домик, и раздавят актёров.
В то же время игра с пропорциями декораций и предметов создаёт ощущение деформации человеческих фигур, то намеренно их масштабируя и вытягивая, то уменьшая.
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Носферату, симфония ужаса» же выделяется не только эксперементами с масштабом, но и своими тревожными клаустрафобными кадрами. Узкие коридоры, низкие потолки и тёмные комнаты создают ощущение замкнутости и ограниченности пространства.
«Носферату, симфония ужаса», 1922, реж. Фридрих Мурнау
«Носферату, симфония ужаса», 1922, реж. Фридрих Мурнау
«Носферату, симфония ужаса», 1922, реж. Фридрих Мурнау
[4] Образ толпы
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
Толпа как обезличенная слипшаяся субстанция также была одним из повторяющихся мотивов в искусстве экспрессионистов. В фильмах таких режиссёров, как Фриц Ланг и Роберт Вине, толпа часто предстаёт как хаотичная, неуправляемая масса, лишённая индивидуальности. Это образ людей, потерявших себя в водовороте событий, охваченных общими страхами и тревогами. Толпа в экспрессионистских фильмах символизирует не только социальную нестабильность и кризис идентичности, но и внутреннюю пустоту, которая охватывает каждого отдельного человека.
«Метрополис», 1927, реж. Фриц Ланг
«Метрополис», 1927, реж. Фриц Ланг
«Метрополис», 1927, реж. Фриц Ланг
«Метрополис», 1927, реж. Фриц Ланг
[5] Мимика и жесты
Резкий тоновой контраст также является в фильме одним из средств создания внутреннего напряжения. Искажение человеческих черт, характерное для живописи экспрессионистов, проявляется в фильме с помощью яркого контрастного грима.
С помощью грима также ещё больше усиливается экспрессивность актёрской игры, а кашетирование помогает режиссёрам акцентировать внимание зрителя на мимике героев. Жесты актёров также экспрессивны, иногда даже используются крупные детальные планы рук героев.
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Кабинет доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине
«Метрополис», 1927, реж. Фриц Ланг
«Последний человек», 1924, реж. Фридрих Мурнау
[6] Выводы
Подводя итог, можно сказать, что в результате исследования были выявлены ключевые элементы и черты фильмов немецкого экспрессионизма 1920–1930-х годов. Экспрессионистские приёмы, такие как искажение пространства и перспективы, темы безумия и гипноза, игра с масштабами, клаустрафобные сцены, образ толпы и роль мимики и жеста для восприятия фильма ужасов, дали мощный толчок к дольнейшему развитию жанра хоррор.
Анализ фильмов Роберта Вине, Фридриха Мурнау и Фрица Ланга позволил определить новаторские кинематографические подходы, которые помогли сформировать уникальную визуальную идентичность хоррора. Исследование показало, что немецкий экспрессионизм не только обогатил жанр новыми художественными средствами, но и заложил основу для его дальнейшего развития.
«Последний человек», 1924, реж. Фридрих Мурнау
Айснер Л. Х. Демонический экран. М.: Rosebud Publishing, 2010. — 240 с.
Комм Д. Е. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб.: БХВ-Петербург, 2012. — 224 с.
Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. — 320 c.
Minden M., Bachmann H. Fritz Lang’s Metropolis: Cinematic Visions of Technology and Fear. New York: Camden House, 2002. — 319 c.
«Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, реж. Роберт Вине)
«Носферату: симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, реж. Фридрих Мурнау)
«Последний человек» (Der letzte Mann, 1924, реж. Фридрих Мурнау)
«Метрополис» (Metropolis, 1927, реж. Фриц Ланг)
«Завещание доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933, реж. Фриц Ланг)
