Граница иллюзий и яви: сновидческая структура в арт-хоррорах
Концепция
Смело можно сказать, что сон является одной из самых загадочных, магических и не изученных форм восприятия реальности. Сон — эта та проекция реальности, где может отсутствовать любая логика, образы и формы существовать, но быть максимально расплывчатыми, а про законы физики вообще никто никогда не слышал. Это пугает. Это притягивает.
При этом сновидения являются не только особым восприятием реальности, но еще и отражением страхов, переживаний, мечтаний и желаний спящего, то есть буквально его сознания. Все может быть преподнесено в самой истинной форме.
Именно поэтому довольно очевидным можно навязать тот факт, что сновидческая логика занимает по-настоящему особенное место в искусстве. Кино, как одна из форм визуального искусства, предоставляет возможность творцам демонстрировать самые иррациональные, субъективные, странные, фрагментированные и прекрасные формы различных образов с помощью упомянутой логики повествования.
Благодаря перечисленным характеристикам очень интересным становится процесс анализа темы сновидческой логики повествования в арт-хоррорах, проектах, описываемых, как «увлекательный побочный продукт столкновения искусства и коммерции, жанровых условностей и личного видения» [1].
Арт-хорроры стремятся выйти за рамки традиционных участников, предлагая зрителю не столько (а иногда «не только») секундный испуг, сколько обволакивающее противное чувство ужаса, поглощающее с головой, вызванное уникальной атмосферой визуальной тревоги и нарушений реальности.
Угроза в подобных картинах не материальна. Она распространена на каждую мелкую деталь, которую могут даже не заметить: в измененном отражении зеркала, неестественному движению, странном звуке на фоне и так далее. Страх в арт-хорроре не кричит, а шепчет. Он возникает не от прямой встречи с чем-то ужасным, а из-за недосказанности, размытости образов и тревожной пустоты.
За счет всего этого режиссерам удается максимально точно и тонко передать ту самую картинку, которую мы видим ночью в голове и не можем нормально описать утром.
К тому же, сны, галлюцинации, фантазии, все, по идее, не существующее и реальность в арт-хоррорах прекрасно сосуществуют, сплетаясь и накладываясь друг на друга. Запутываясь в реальности фильма, зрители теряют опору даже в банальном понимании сюжета, гадая, где кончается внешний мир, а где начинается внутренний.
Размышляя над многогранностью интерпретаций галлюцинаций, ужасов, снов в арт-хоррарах, мне стало интересно проанализировать визуальные стратегии, с помощью которых европейские режиссеры XX века создают тот самый зыбкий эффект сновидической реальности в своих проектах. Далее в работе будут рассмотрены отдельные ответвления языка изображения на примере конкретных фильмов, направленные на передачу определенных состояний и эффекта выхода за пределы рациональной реальности. Таким образом, визуальное исследование будет поделено на главы.
Основным визуальным рядом в данной работе являются кадры, а также короткие моменты из одних из самых популярных фильмов ужасов, снятых европейскими режиссерами в прошлом веке.
Час волка» Ингмара Бергмана, «Суспирия» и «Кроваво-красное» Дарио Ардженто, «Лиза и Дьявол» Марио Бавы, «Носферату: Призрак ночи» Вернера Херцога будут демонстрировать особенности визуального кинематографического языка, направленные на передачу сновидческой логики повествования в своей ленте.
Для объективного анализа визуального контента, исследуемого в работе, я обращалась к научным статьям авторитетных авторов, отрытым интернет ресурсам и веб-страницам, а также книгам, относящимся к истории кино, в целом.
1. Декорации, композиция, логика перемещения
Общие визуальные приемы являются неотъемлемой частью любого фильма. Как раз через них зачастую и удается передать те самые ощущения, что не создадутся никаким сюжетом. Конкретно в арт-хоррорах, где зачастую атмосфера выходит на передний план, это заметно особенно хорошо.
«Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)//«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто, 1977)//«Носферату: Призрак ночи» (реж. Вернер Херцог, 1978)
Как было упомянуто во введении, страх в подобных картинах из-за недосказанности, размытости образов, тревожной пустоты, которые еле улавливает зритель, но так хорошо чувствует. Как факт, скриммер лучше сработает на «промаринованном» зрителе, уже тревожном, а тревожность появится благодаря визуальным приемам.
«Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)//«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто, 1977)//«Носферату: Призрак ночи» (реж. Вернер Херцог, 1978)
В «Часе волка» Бергмана пространство так называемого «сна» аккуратно встряхивается в реальность, тем самым потихоньку стирая границу с реальностью, запутывая зрителя. Герои с самого начала находятся уже в некой изоляции — на острове, с которого так просто не выберешься, вызывая легкую тревожность. А далее по сюжету идет еще и вилла, с интерьерами, меняющимися в более сюрреалистичную сторону по мере усугубления психологических проблем героя.
«Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
Это сюрреалистичное пространство максимально дезориентирует зрителя, да и как будто самих героев. Длинные коридоры, лестницы и зеркала — лабиринт Бергмана. А по мере развития сюжета даже этот лабиринт становится еще более странным и запутанным пространством, которое полностью отрывается от логики, пропуская героя через его же миражи, иллюзии и настоящие страхи.
«Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
Нечто похожее присутствует и в «Суспирии». История в данном фильме не показывается, а по-настоящему переживается с помощью использования формальных приемов для воздействия на подсознание зрителя, которые надо чувствовать, а не анализировать логически, как и сны. «Ардженто преследовал совершенно иную цель: воздействовать на зрителя так называемым „чистым кино“, когда во главу угла поставлена исключительно аудиовизуальная составляющая» [2]
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто, 1977)
В кадрах фильмов выделяется свет в различных проявлениях. Внезапные затмения и вспышки показывают кадры фрагментарно, резко и обрывисто, как зачастую запоминаются сны. А еще больше увеличивает ощущения ужасного кошмара большое присутствие различных теней и силуэтов, которые работают с запугиванием зрителей на подсознательном уровне, отображая скрытые страхи и ощущения.
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто, 1977)
В фильме «Носферату: призрак ночи» пространство, поглощенное мистикой, тонко и как будто вязко переплетается с реальным миром, где все «хорошо и спокойно». Создатели фильма смогли аккуратно передать чувство тревожного оцепенения, присутствующее при кошмаре, в декорациях города. Поселение максимально пустое и тоскливое, прям вымершее и через экран как будто слегка отдает мертвечиной.
«Носферату: Призрак ночи» (реж. Вернер Херцог, 1978)
В то время как замок вампира тоже не отстает, излучая исключительно тоску через преувеличено большие размеры пространства, из которого трудно найти выход, как в страшном сне. В тоскливом городе живут такие же жители, что фиксируют тревожные планы с минимальной динамикой и как будто застывшим временем, петле, из которой невозможно выбраться. Герои просто существуют внутри выдуманного города.
«Носферату: Призрак ночи» (реж. Вернер Херцог, 1978)
2. Визуальный ритм: монтаж и темп как ощущение сна
Одним из основных способов отображения сновидческого состояния в фильмах считается работа с ритмом, а именно скоростью движений героев и камеры, длительностью кадров, монтаже и, в целом, в том, как зрители воспринимают течение времени. Как раз в хоррорах зачастую любят использовать неравномерный, сбивчивый или чрезмерно медленный темп, нацеленные на создание эффекта затянутости и запутанности.
«Носферату: Призрак ночи» (реж. Вернер Херцог, 1978)//«Лиза и Дьявол» (реж. Марио Бава, 1973)//«Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975)
Базовым является создание фильма, состоящего не из четко последовательных кадров, а скорее из набора ткани визуальных образов, похожих на плохо запомненный сон, нежели четко структурированный сюжет.
«Носферату: Призрак ночи» (реж. Вернер Херцог, 1978)//«Лиза и Дьявол» (реж. Марио Бава, 1973)//«Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975)
Во многих интерпретациях истории про Носферату используют примерно схожий визуальный ритм: тягучий, вязкий, даже слегка скучный и тоскливый. «Носферату: призрак ночи» с зачастую чересчур длинными сценами и минимальным монтажом не является исключением. Просмотр может вызывать у зрителей злое напряжение из-за натянутости, однако удобно, что данная эмоция легко может быть преобразована в настороженность.
«Носферату: Призрак ночи» (реж. Вернер Херцог, 1978)
А ощущение замедленного, постепенно съедающего всех кошмара, добивается еще и постоянными повторами с тупо смотрящими героями или бессмысленно двигающимися по пустому пространству персонажами. Все как будто бы не имеет смысла и это как раз и напрягает, вызывает напряжение.
«Носферату: Призрак ночи» (реж. Вернер Херцог, 1978)
«Лиза и Дьявол» Бавы более хаотичен, нежели «Носферату», он подчинен эмоции. Переходы между сценами зачастую прыгающие, резкие и неожиданные, как во снах. Создателям удалось показать персонажей скорее скользящими внутри сюжета из одной сцены в другую, нежели существующими.
«Лиза и Дьявол» (реж. Марио Бава, 1973)
Фильм как будто зацикливается и застревает внутри себя же, благодаря тянущимся сценами, повторяющимся звукам, медленным движениям героев и общим чувством дежавю. Картина, в целом, нарочито барочная, в том числе и с другими визуальными составляющими. Страх и напряжение, как и в «Носферату» перманентно присутствует внутри фильма, выжидая нужный момент, чтобы выстрелить, а не постепенно нарастать.
«Лиза и Дьявол» (реж. Марио Бава, 1973)
По сравнению с предыдущими картинами, в «Кроваво-красном» Дарио Ардженто используются резкие смены темпа, впечатляющие зрителей. Вспышки насилия переплетаются с почти застывшими кадрами, эффект которых усиливается еще и нелогичным монтажом, что полностью искореняет ту структуру восприятия, к которой все привыкли. Моментами фильм настолько замедляется, что как будто возникает некая пауза, создающая эффект иррациональности происходящего.
«Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975)
Помимо резких смен сцен, в фильме присутствует и скользящая по пространству кадра камера, задерживающаяся на деталях, акцентируя внимание на них. Тем самым создавая эффект попытки воспроизведения тревожного сна или мысли в воображении. Благодаря всему описанному зрители могут начать испытывать особую форму психологического давления, во время которой испаряется чувство времени.
«Кроваво-красное» (реж. Дарио Ардженто, 1975)
3. Цвет и свет: иррациональные ощущения, усиление тревоги
«Цвет — это визуальный рассказчик, который позволяет кинематографистам воплощать на экранах различные исторические периоды, а зрителям — легче ориентироваться во временных отрезках.» [3]
«Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)//«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто, 1977)//«Лиза и Дьявол» (реж. Марио Бава, 1973)
Однако, помимо банального убеждения «если картинка черно-белая, то, значит, фильм старый», цвет хорошо работает и как психологический триггер, который как бы направляет аудиторию в нужное направление мысли — как база, если что-то светлое, то оно хорошее, и наоборот. Вкупе с цветом часто работает и свет, как неотъемлемый инструмент для различных кинематографических приемов.
«Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)//«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто, 1977)//«Лиза и Дьявол» (реж. Марио Бава, 1973)
За счет того факта, что «Час волка» черно-белый фильм, Бергман и его команда всячески изощряются при работе со светом. Световой контраст можно рассматривать как базовый прием для разграничения реальности и иллюзий героя. Так, в «дневных» сценах светотень не слишком выделяется, она даже как бы сглажена, тем самым создавая ощущение безопасности для зрителей.
«Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
Однако, все резко меняется с обострением галлюцинаций — появляются резкие тени, накатывающие легкую тревожность и дискомфорт, и различные детали, выделенные светом на темном фоне. Бергман не стесняется играть со светом для создания нужных ощущений у зрителей, примечательно, что это создается через такую простую вещь, а не какие-нибудь спецэффекты. Простой свет более натурально создает тот самый эффект страшного кошмара.
«Час волка» (реж. Ингмар Бергман, 1968)
Совсем же другая история прослеживается с «Суспирией» и ее буйством красок! Режиссеру удалось так поработать с цветом в фильме, что он стал чуть ли не смыслообразующей деталью. Умелое и местами психоделическое сочетания множества красок способствует созданию уникального ощущения нереальности происходящего, чуть ли не галлюцинации или сна.
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто, 1977)
И при этом примечательно, что цвет и свет в «Суспирии» сосуществуют не дружно. Они могут озарять сцену светом максимально неестественного цвета, так еще непонятно из какого источника. Все названное мастерски подчеркивает иррациональность сюжета и его реальности, усиливая эффект кошмарно-сновиденческой логики повествования, что на тонком подсознательном уровне тревожит зрителей.
«Суспирия» (реж. Дарио Ардженто, 1977)
Марио Бава в «Лизе и Дьяволе» работает с указанными рычагами более аккуратно и деликатно по сравнению с другими указанными режиссерами, однако не менее интересно. Кинематографический эквивалент сновидения, выражаемый в фильме чувствами дежавю, странными переходами и ощущением ловушки, выражается через расфокус, легкую дымку, приглушенными тонами.
«Лиза и Дьявол» (реж. Марио Бава, 1973)
Эти приемы, будучи отдельно названными, могут посодействовать мыслям скорее о каком-нибудь нежном романе, однако в рамках «Лизы и Дьявола» это опять же уходит в нездоровый сон. Цвета создают ощущения лихорадочного бреда, дымка как будто размывает сознание при плохом самочувствии, а лица героев выделяются светом, почти как в театре, подергивая отвлеченность от реальности.
«Лиза и Дьявол» (реж. Марио Бава, 1973)
Вывод
Итак, по итогу проведенной исследовательской работы можно сделать вывод, что сновидческая логика повествования в арт-хоррорах прослеживается в атмосфере фильмов, во время просмотров которых зритель как будто теряет опору, не знает за что ему ухватиться, чтобы понять происходящее в кадре. Пространство в данных фильмах становится не просто местом действия сюжета, а настоящим запутанным лабиринтом, в котором можно бесконечно блуждать в поисках логики в происходящем на экране. Монтаж, ритм и другие детали деликатно подчеркивают данное состояние с помощью использования различных приемов, начиная от нелинейных переходов и заканчивая приглушенными тонами. В исследуемых фильмах по мере сюжета постепенно стирается тонкая грань между реальностью, и тем, что, казалось бы, можно увидеть только в кошмарных снах. Но это показывается не буквально, зрителям трудно сразу понять, что именно они видят на экране, однако они чувствуют, что «что-то не так».
Арт-хорроры не показывают буквально все ужасы, они дают почувствовать их.
Under the Skin, Only Lovers Left Alive, and a Brief History of the Art-Horror Film // Vulture URL: https://www.vulture.com/2014/04/under-the-skin-and-a-history-of-art-horror-film.html (дата обращения: 06.05.2025).
СУСПИРИИ: ПЯТЬДЕСЯТ ОТТЕНКОВ СМЕРТИ // Кинотексты URL: https://cinetexts.ru/suspirias (дата обращения: 15.05.2025).
Почему цвет в кино имеет значение? // START URL: https://start.ru/journal/cvet-v-kino (дата обращения: 15.05.2025).
Ингмар Бергман. ЧАС ВОЛКА. 1968 // VK Видео URL: https://vk.com/video-36362131_456240125 (дата обращения: 05.05.2025).
Суспирия / Suspiria — 1977 (dir. Dario Argento) русские, английские субтитры english subtitles // VK Видео URL: https://vk.com/video445530948_456239443 (дата обращения: 05.05.2025).
Лиза и дьявол / Lisa e il diavolo (1973) // VK Видео URL: https://vk.com/video-83807247_456241350 (дата обращения: 05.05.2025).
Носферату: Призрак ночи (фильм, 1978) // RUTUBE URL: https://rutube.ru/video/c6cffab6e583fad7138e70f3ad3d1910/ (дата обращения: 05.05.2025).
Кроваво-красное (фильм, 1975) // RUTUBE URL: https://rutube.ru/video/a9d888c2dcf4c7fa1377934f4edbf74b/ (дата обращения: 05.05.2025).
