Аньес Варда

1. Концепция

2. «Кинописьмо»

3. Интермедиальность 3.1. Литература 3.2. Фотография

4. Кинематограф эмпатии 4.1. Сокращение дистанции 4.2. Телесность 4.3. Анималистический код: кошка

5. Эстетика рукотворности 5.1. Съёмка и монтаж 5.2. Фактурность и материальность

6. Заключение

7. Источники изображений и библиография

Стрижка «боб-каре» (coupe au bol), камера в руках, проницательный мягкий взгляд.

Бабушка «новой волны», режиссёр-новатор, феминистка и гуманистка. Аньес Варда (1928–2019), чью творческую идентичность трудно уместить в рамки одной конкретной специализации, снимала очень разное кино: от полнометражных игровых драм до глубоко личных цифровых киноэссе и остросоциальных короткометражных репортажей.

Говоря об Аньес Варда, более чем уместно использовать понятия «автор-творец» и «жизнетворчество» [1]. Жизнь была для неё материалом для кино, а кино — формой проживания жизни.

За более чем пятидесятилетнюю художественную практику Варда выработала свой особенный киноязык, рассмотрение которого в рамках изучения европейского кино второй половины XX — начала XXI веков представляется концептуально значимым для понимания авторского кинематографа как явления.

Более того, актуальность работы усиливается некоторой историко-культурной асимметрией: в массовом сознании фигура Аньес Варда до сих пор остается в тени её коллег-мужчин по французской Новой волне (Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо или Клода Шаброля).

Настоящее исследование призвано преодолеть этот дисбаланс, утверждая кинематограф Варда не как дополнение к «мужскому» канону Новой волны, а как суверенный художественный феномен.

Теоретико-методологическую основу исследования формирует комплекс источников, отобранных по принципу их концептуальной релевантности.

Отбор текстовых источников производился с опорой на профильные академические монографии, статьи в ведущих периодических изданиях («Сеанс», «Искусство кино»), материалы современных киноведческих исследований (лекционные курсы А. Мазурова), а также интервью самой Аньес Варда.

Ввиду обширности фильмографии Аньес Варда, исследование не претендует на панорамный охват всех кинокартин. Применяется метод репрезентативной выборки: для анализа выбраны ключевые кинокартины, представляющие разные периоды её жизнетворчества и наглядно иллюстрирующие рассматриваемые особенности стиля.

Исследование состоит из введения (концепции), четырёх теоретико-аналитических разделов и заключения. Логика деления на разделы обусловлена комплексным характером исследования и стремлением к последовательной деконструкции киностиля Аньес Варда. Мысль движется от формирования общей теоретической базы к анализу конкретных доминант киноязыка режиссёра.

Раздел «Кинописьмо» посвящён краткому пояснению концепта cinécriture: это позволяет эксплицировать специфику режиссерского мышления Варда и её понимание природы кинематографического процесса.

Следующий раздел исследует истоки стиля Варда, его интермедиальную природу: связь филологического, фотографического, искусствоведческого бэкграундов с киноязыком.

Разделы «Кинематограф эмпатии» и «Эстетика рукотворности» посвящены разбору режиссёрских принципов, повторяющихся образов, технических приёмов.

В заключении исследования приводятся тезисные теоретические выводы, обобщающие и систематизирующие стилистические особенности киноязыка Аньес Варда.

Аньес Варда традиционно часто причисляется к Левому берегу французской «новой волны», однако её художественная практика выходит за рамки манифестов и группировок:

«Я с Новой волной себя не связываю, я вообще не представляю никакое движение, только себя саму».

— Аньес Варда

Свой метод создания фильмов Аньес Варда определяла концептом cinécriture (буквально — «кинописьмо»)[3].

В рамках этого подхода ликвидируется диктатура сценария, и фильм создается («пишется») как единое, неделимое произведение, в котором операторская работа, звук, монтаж и т. д. не просто иллюстрируют готовую историю, а сами по себе становятся языком повествования.

Такой взгляд на природу кино как на свободное «письмо» закономерно размывает границы самого экранного медиа: режиссёр перестаёт ограничиваться кинематографическими инструментами, привлекая опыт из других сфер искусства.

Аньес Варда уникальна тем, что пришла в кинематограф не «из кино». Как отмечает Андрей Плахов, «она не относилась к породе синефилов (…), её темперамент был другим, более спонтанным"[1].

Действительно, Варда действовала интуитивно, создавая свои первые кинокартины (особенно яркий пример — дебютный фильм «Пуэнт-Курт»). Однако эта интуиция опиралась на мощный гуманитарный фундамент. Феномен её стиля во многом обусловлен интермедиальным бэкграундом — филологическим, искусствоведческим образованием (Сорбонна, Школа Лувра) и работой фотографом.

Понимание междисциплинарного характера её практики позволяет объяснять режиссёрские решения: будь то структура нарратива или построение кадра.

Обратимся к дебютной работе Аньес Варда. Фильм «Пуэнт-Курт» (La Pointe Courte, 1955) был снят вопреки классическим законам кинодраматургии: референсом для него послужил модернистский роман Уильяма Фолкнера «Дикие пальмы», у которого Варда заимствовала идею параллельного нарратива.

Фильм, как следствие, строится на параллельном монтаже двух повествовательных линий: экзистенциального кризиса семейной пары и социально-бытовой хроники повседневной жизни рыбацкой деревни.

Слева — герои любовной линии. Их позы скованны, а «литературные» философские диалоги лишены бытового реализма. Время для них тянется изолированно и меланхолично, подчиняясь законам романного психологизма.

Варда монтирует эти сцены с кадрами сырой, неореалистической фиксации коллективного труда местных рыбаков (пример представлен справа).

Уход от классических моделей повествования находят свое развитие и в её следующей крупной картине — «Клео от 5 до 7» (Cléo de 5 à 7, 1962).

Варда использует романную структуру, внедряя в фильм внутрикадровое деление на главы (Chapitre I, II, III, IV…).

Титры фиксирует точные временные рамки действия, превращая экранное время в аналог книжных страниц.

Подобная нарративная стратегия позволяет концептуализировать категорию времени, сталкивая его объективное, поминутное течение с субъективным, экзистенциальным страхом смерти главной героини в ожидании результатов медицинских анализов.

Если литература вдохновляла характер и структуру нарратива, то профессиональная практика в качестве фотографа предопределяла визуальную специфику кинематографического мышления Аньес Варда.

Ярким примером исследования природы медиа на стыке статики и динамики является кинокартина «Улисс» (Ulysse, 1982).

Фильм строится вокруг деконструкции одной чёрно-белой фотографии, сделанной Варда на каменистом побережье (на снимке — мёртвый козёл, обнажённый мужчина со спины и маленький мальчик).

Варда обращается к метарежиссуре: она физически помещает старый снимок внутрь кадра, сталкивая его с цветной кинематографической реальностью. Фотография используется как инструмент деконструкции исторического времени и памяти, обнажает зазор между моментом фиксации реальности и процессом её последующего осмысления.

Переосмысление фотографии у Варда не ограничивается работой с готовыми снимками — законы по-особенному скомпонованного кадра закладываются ею уже в ранних работах.

Особенно примечательны кадры диалога в фильме «Пуэнт-Курт».

Лица героев решены в контрастных профилях, физически перекрывающих друг друга.

Варда сознательно превращает экран в почти двухмерный коллаж. Пространство уплощается, а лицо уподобляется абстрактной форме.

Такой приём остраняет бытовую реальность вокруг героев и визуализирует внутреннюю дистанцию между ними (их взгляды не встречаются в пространстве кадра).

Фотографическое мышление транслируется не только на персонажей, но и на организацию внешней среды фильма. Варда активно работает с эстетикой статичного кадра.

Пространство организуется по законам фотоснимка. Варда останавливает привычный киновременной поток, заставляя зрителя вглядываться (и любоваться) композицией.

Эта фотографическая эстетика выстраивается в чёрно-белом фильме за счет определённого набора визуальных инструментов, среди которых ключевыми становятся контрастная светотень, работа с ритмами и перспективой, внутреннее кадрирование (использование элементов декора, дверей, перекрытий как дополнительных рамок внутри кинокадра).

Фотографический бэкграунд Аньес Варда закономерно эволюционирует в сторону инсталляционности.

Так, например, на представленных выше кадрах квартира Клео лишается привычной бытовой органики, превращаясь в набор натюрмортом. Каждый статичный кадр здесь организован как самостоятельный арт-объект.

Важным и часто используемым предметом-образом у Варда становится зеркало.

Зеркала работают как инструмент усложнения экранного пространства, они ломают перспективу и создают оптические лабиринты.

Экранное пространство деконструируется через зеркальные инсталляции и в фильме «Джейн Б. глазами Аньес В.» (Jane B. par Agnès V., 1988)

А вот в фильме «Клео от 5 до 7» (Cléo de 5 à 7, 1962) через зеркальные плоскости режиссёр визуализирует внутренний раскол героини: в первой половине фильма её тело и образ существуют лишь как объект восхищения, зеркала окружают её, постоянно попадаются по пути, словно ловят героиню в ловушку её собственной репрезентации. Ближе к концу фильма зеркало падает и разбивается на осколки.

Переход Аньес Варда к работе с цветной плёнкой расширяет возможности управления вниманием зрителя.

В кинокартине «Счастье» (Le Bonheur, 1965) цвет работает как мощный композиционный инструмент. Варда работает с чистыми, яркими цветами: золотая листва, бежевое поле, желтизна подсолнухов, контрастные костюмы героев.

Такая почти «глянцевая» эстетика создаёт ощущение обманчивой, искусственной идиллии, которая контрастирует с последующей трагедией.

В документальной картине «Стены, стены» (Mur Murs, 1980) режиссёр исследует феномен лос-анджелесских муралов, выстраивая кадры на контрасте между плоскостной живописью и трёхмерной реальностью.

Варда выбирает такие ракурсы, при которых живые люди — рабочие на лестницах или роллеры на улице — композиционно интегрируются в настенные рисунки, на мгновение застывая и уплощаясь, становясь элементами фасада.

Интермедиальный синтез литературы, фотографии и инсталляционных практик позволяет Аньес Варда создать уникальный визуальный образ. Однако эксперименты не были для неё самоцелью.

Расширяя привычные границы экранного медиа, Варда стремится решить свою главную гуманистическую задачу — сократить дистанцию между камерой и человеком. Её кинематограф укоренён в эмпатии, а съёмочный процесс понимается как «обмен теплом» с героями, а не как отстранённое наблюдение.

Антон Мазуров называет Варда «эмпатическим режиссером», подчёркивая, что «физическое тепло у неё сочится в каждом фильме»[1].

Техническим инструментом сокращения дистанции в кинематографе Аньес Варда становятся движение камеры вглубь пространства и специфическая работа с оптикой, а именно — использование зума.

Варда использует плавный зум как метафору психологического сближения: это физическое и эмоциональное уплотнение контакта между автором, камерой и человеком на экране.

В документальных и репортажных проектах режиссёра этот оптический приём укрупнения и фиксации лица перерастает в деконструкцию четвёртой стены: герои получают право прямого взгляда в объектив.

В киноэссе «Собиратели и собирательница» (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) и «Спустя два года» (Deux ans après, 2002) этот приём полностью очищается от игровой условности. Переход на портативную ручную цифровую камеру меняет съёмочный процесс. Ручной формат съёмки позволяет Варда работать в одиночку, без давления съёмочной группы Люди не просто позируют — они доверяют объективу свои истории.

Варда ликвидирует традиционную иерархию «режиссёр-субъект». Происходит тот самый подлинный «обмен теплом»: экран становится пространством равенства, возвращающим видимость и голос тем, кого общество обычно не замечает.

Гуманистическая оптика близости и отказ от холодного наблюдения определяют и особенности физической репрезентации человека на экране.

Варда деконструирует традиционные патриархальные стандарты экранной репрезентации плоти, утверждая «женский взгляд» (female gaze), в котором тело явлено как живая, уязвимая, осязаемая материя. Кинематографический образ у Варда рождается из тактильного ощущения кожи, жеста и физического контакта.

В фильмах Варда зачастую фиксирует крупный план рук.

Морщинистая, грубоватая ладонь гадалки перебирает пальцы Клео. Телесность здесь проявляется через осязаемость контакта — кожа становится медиумом, через который передаются скрытая тревога.

На кадре правее телесность героев рифмуется с грубой текстурой материального мира. Руки, сжимающие и натягивающие белую ткань, зафиксированы камерой в момент труда.

В фильме «Счастье» (Le Bonheur, 1965) Варда использует крупные планы, деконструируя традиционную сцену близости и исследуя физиологию — поры кожи, волосы, изгибы.

В фильме «Клео от 5 до 7» (Cléo de 5 à 7, 1962) Варда осмысляет обнажённую натуру как манифест телесной свободы.

Показательна сцена в мастерской скульптора. Натурщица расположена среди незаконченных гипсовых статуй, её поза естественна, а руки спокойно сцеплены за спиной. Варда рифмует живую кожу с фактурными поверхностями скульптурных форм.

В поздний период творчества объектив камеры превращается в инструмент самоисследования физиологии старения автора.

Варда наводит портативную цифровую камеру на свою руку, фиксируя дряблость кожи. Рука автора здесь одновременно является и инструментом кадрирования реальности, и самой этой реальностью, подвластной ходу времени.

Репрезентация авторского тела в фильме «Собиратели и собирательница» (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) в одном из кадров приобретает характер перформанса. Удерживая на плече сноп пшеницы, Варда воспроизводит позу с классической картины Жан-Франсуа Милле. Она деконструирует идею «вечной молодости», утверждая старость как естественную категорию бытия.

В поисках искренности в кадре Аньес Варда выходит за пределы антропоцентричного мира. Стремясь зафиксировать чистую, лишённую фальши и условности жизнь, Варда обращается к природе: главным проводником её авторского присутствия становится образ кошки.

Кошка функционирует как символ независимости. Для Варда, которая подчёркивала свою автономию, это животное становится тотемом творческой свободы. Своенравная природа кошки рифмуется со свободным, эссеистичным стилем самой Аньес.

Неслучайно именно кошка (Zgougou) стала официальным логотипом её независимой кинокомпании Ciné-Tamaris.

Кошка выступает как маркер естественности. Её присутствие в кадре привносит в экранную реальность элемент нережиссируемой, подлинной жизни.

В то время как Клео переживает острую внутреннюю драму и экзистенциальный кризис, окружающая её реальность продолжает существовать по своим органическим законам.

За спинами пытающихся разобраться в чувствах персонажей в «Пуэнт-Курт» (La Pointe Courte), беззаботно блуждает кошка.

Кошачий образ несёт в себе и эмпатическую функцию, являясь символом уюта и тепла.

В кинематографе Варда кошки часто маркируют зоны безопасности, домашнего очага, защищающие человека от враждебности внешнего мира и экзистенциального одиночества.

«Что делать: Аньес Варда так любит кошек, что назначает их на роль самой жизни в своих фильмах. Или еще на какую-нибудь главную роль. Просто потому, что они прекрасны и любимы режиссером, — что, нельзя?»

— Елена Грачева (из сборника «Варда») [3]

Важным для эстетики киноязыка Варда является и эстетика рукотворности: она обнажает ремесленный характер кинематографа, умышленно демонстрируя зрителю «швы», склейки и само присутствие съёмочного аппарата.

В монтаже «Клео от 5 до 7» (Cléo de 5 à 7, 1962) Варда сталкивает изображения из разных медиа: цветные крупные кадры гадальных карт чередуются с чёрно-белыми портретными изображениями лиц героев.

В «Пуэнт-Курт» (La Pointe Courte, 1955) монтажный стык функционирует как осознанный поэтический жест, связывающий разрозненные элементы реальности по принципу ассоциативных и композиционных рифм.

Ироничное обнажение съёмочной механики представлено в кинокартине «Дядюшка Янко» (Uncle Yanco, 1967).

В момент первой встречи Варда со своим родственником-художником в левую часть кадра демонстративно вторгаются руки ассистента с кинохлопушкой, фиксирующей номер сцены и дубля.

Варда сознательно разрушает иллюзию «подсмотренной жизни»: она открыто заявляет, что эта эмоциональная встреча реконструируется, разыгрывается и переигрывается на камеру в несколько дублей подряд. Обнажая условность кадра, она не обесценивает искренность чувств, а, напротив, утверждает новую форму честности, где кинематографический ритуал становится частью сближения.

В поздний период творчества эта стратегия перерастает в масштабный автобиографический перформанс в фильме «Побережья Аньес» (Les plages d’Agnès, 2008).

Процесс создания искусства становится тождественен самому искусству.

Кинематограф Аньес Варда очень «осязаем». Камера задерживается на текстурах, снимая шероховатые, тактильные поверхности. Визуальное повествование почти ощущается зрителем на физическом уровне.

Варда конструирует пространственный образ рыбацкой деревни не только через панорамные общие планы, но и через фрагментарное овеществление среды. Живое пространство поселения собирается как мозаика из текстур: разъеденного солью дерева, почвы, брёвен.

В фильмах «Собиратели и собирательница» (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) и «Спустя два года» (Deux ans après, 2002) Варда прикасается к артефактам вещественного мира и демонстрирует их зрителю. Бумажная текстура лингвистических словарей контрастирует с сырой картошкой, шероховатость кожуры рифмуется с кожей самой Варда.

Проведённое исследование позволило систематизировать ключевые стилистические особенности киноязыка Аньес Варда.

На основе анализа были сформированы следующие обобщающие тезисы:

1. «Кинописьмо» (cinécriture) выступает базовым методом режиссуры Аньес Варда.

2. Интермедиальный бэкграунд позволял Варда интегрировать филологический, искусствоведческий и фотографический опыт непосредственно в кино и расширять его рамки.

3. Для кинематографа Варда характерна диффузия игрового и документального, размывание границ между художественной условностью и «сырой» хроникой.

4. Категории эмпатии и «рукотворности» кино играют особую роль в в формировании эстетической системы и системы ценностей автора.

В результате исследования выдвинутая гипотеза подтвердилась. Уникальность киноязыка Аньес Варда действительно определяется авторским методом «кинописьма» и интермедиальным бэкграундом. Их синергия позволила Аньес Варда развить свой особенный творческий метод.