Перья, фрукты и зефир: костюмы в фильмах классического Голливуда
Материал подготовлен автором на основе научной статьи «Перья, фрукты и зефир: спектакулярность в дизайне костюмов для голливудских фильмов 1920–1940-х годов», опубликованной в журнале «Теория моды. Одежда, тело, культура» издательства Новое литературное обозрение.
Полный текст статьи доступен по ссылке.
Роскошные ар-деко халаты Аллы Назимовой из эпохи немого кино и «фруктовые» шляпы Кармен Миранды из фильмов начала 1940-х годов разделяет целая пропасть. Первые были данью экспериментам со стилизацией визуальной эстетики фильма, вторые стали частью вызывающего образа бразильской поп-звезды. Но где-то между ними существуют и расшитые перьями платья Джинджер Роджерс, и каркасные костюмы из фильма «Великий Зигфельд» (The Great Ziegfeld, 1936, реж. Роберт З. Леонард), и столь далекие от исторической достоверности костюмы в многочисленных голливудских фильмах 1930-х годов о королевах и царицах прошлого («Клеопатра» / Cleopatra, 1934, реж. Сесил Б. ДеМилль; «Мария Антуанетта» / Marie Antoinette, 1938, реж. В. С. Ван Дайк — и другие).
Алла Назимова в фильме «Саломея» (Salome, 1922, реж. Чарльз Брайант). Художница по костюмам Наташа Рамбова.
Это лишь некоторые примеры экстраординарного дизайна кинематографических костюмов, которыми пестрили экраны в 1920–30-е годы. То, что объединяет их всех — это логика экзальтации, которой зачастую придерживались голливудские художники по костюмам этих десятилетий. Экзотические платья и диковинные аксессуары были неотъемлемой частью музыкальных фильмов, эксцентрических комедий и пышных мелодрам классического Голливуда. Отчасти это было связано с тенденцией к эскапизму, попыткой абстрагироваться от всего привычного и безрадостного, что могло окружать людей в реальной жизни в тяжелые времена Великой депрессии, а затем и Второй мировой войны. Но поиском внешних причин здесь ограничиваться не стоит, ведь экстраординарность в дизайне кинематографических костюмов в этот период связана как со спецификой функций одежды на экране, так и с характером эволюции визуальной эстетики фильмов.
Кадры из фильмов:
«Клеопатра» (Cleopatra, реж. Дж. Гордон Эдвардс, 1917) — слева
«Вмешательство» (Interference, реж. Лотар Мендез, 1928) — справа
Первое, на чем необходимо остановить внимание, — это базовая функция костюма в кино. Костюм на экране должен быть одновременно незаметным и заметным для зрителя. Одежда героев является важнейшей частью визуализации персонажей на экране, поэтому зритель так или иначе обращает внимание на то, во что одеты герои, но едва ли аудитория будет фокусироваться на костюмах, отвлекаясь от повествования фильма. Костюм, который зритель не замечает, — это такая одежда героев, которая всецело зависит от контекста сюжета. Эти костюмы дополняют образ героя, но не перетягивают внимание зрителя на себя.
Кадры из фильмов:
«Путь на восток» (Way Down East, реж. Дэвид Уорк Гриффит, 1920) — слева
«Секс» (Sex, реж. Фред Нибло, 1933) — справа
Если же костюм перестает быть естественным и незаметным и должен привлекать к себе внимание зрителей, то такая одежда зачастую вносит диссонанс в нормативную реальность фильма, обретает свой собственный смысл, который может иметь лишь косвенную привязку к сюжету. Например, это может быть связано с жанровыми особенностями конкретных картин или же с особой ролью костюма в повествовательной схеме фильма. В случае с мюзиклами 1930–1940-х годов перед зрителем предстает не только повседневная одежда героев, но и танцевальные костюмы, куда более экспрессивные, чем обыкновенная одежда.
Кадры из фильмов:
«Золотоискательницы 1933 года» (Golddiggers of 1933, реж. Мервин Ле Рой, 1933) — слева
«Парад в огнях рампы» (Footlight Parade, реж. Ллойд Бэйкон, 1933) — справа
В случае с комедийным жанром, костюмы также помогают раскрыть комедийный потенциал того или иного персонажа. Интересно здесь то, что нестандартные дизайнерские решения могут проявляться и в самой обыкновенной одежде, которую могут носить герои, никак не связанные с миром сцены или маскарадными переодеваниями.
Кадры из фильмов:
«Женщины» (The Women, реж. Джордж Кьюкор, 1939) — слева
«Мой слуга Годфри» (My Man Godfrey, реж. Грегори Ла Кава, 1936) — справа
Остановимся подробнее на том, какими средствами реализуется та самая экстраординарность в дизайне голливудских костюмов. Как правило, костюмы привлекают внимание зрителя за счет трех основных особенностей. Первое — это форма. Например, если на экране возникают необычные каркасные конструкции или же костюмы, пропорции которых сильно отличаются от привычных нам в одежде. Примеры таких костюмов можно найти в уже упоминавшемся фильме «Великий Зигфельд», где каркасные конструкции выполнены таким образом, что героиням приходится придерживать их руками.
Кадры из фильма «Великий Зигфилд» (The Great Ziegfeld, реж. Роберт З. Леонард, 1936)
Второе — материалы и фактуры, на которых взгляд задерживается почти непроизвольно. Среди таких материалов любые светоотражающие элементы (пайетки, бисер, стеклярус), ворсистые фактуры (бархат, мех), блестящие ткани (например, шелк, атлас, сатин), а также перья страуса или птицы марабу.
Кадры из фильмов:
«Ужин в восемь» (Dinner at Eight, реж. Джордж Кьюкор, 1933) — слева
«Мата Хари» (Mata Hari, реж. Джордж Фитцморис, 1931) — справа
Бархат, мех и перья — это отличительные черты костюмов Марлен Дитрих в фильмах Джозефа фон Штернберга «Шанхайский экспресс» (Shanghai Express, 1932), «Кровавая императрица» (The Scarlet Empress, 1934) и, наконец, «Белокурая Венера» (Blonde Venus, 1932) — в последнем героиня Дитрих исполняет танец в костюме гориллы, от которого постепенно избавляется у всех на глазах. Светоотражающие элементы нередко встречаются в костюмах Джоан Кроуфорд и Кэрол Ломбард — иногда им отводится и особое место в сюжете. Например, предел мечтаний героини Кроуфорд в фильме «Невеста была в красном» (The Bride Wore Red, 1937, реж. Дороти Арзнер) — это ярко-красное платье с пайетками, которое символизирует ее склонность к дурному вкусу и подчеркивает ее низкое социальное происхождение.
Кадры из фильмов:
«Шанхайский экспресс» (Shanghai Express, реж. Джозеф фон Штернберг, 1932) — слева
«Невеста была в красном» (The Bride Wore Red, реж. Дороти Арзнер, 1937) — справа
Наконец, эффектный дизайн костюмов нередко связан с символическими аспектами конкретных персонажей. В этом случае костюм не столько важен в контексте развития сюжета, сколько важен с точки зрения функции таких персонажей в повествовании. Символическая нагрузка таких образов работает как своеобразное послание (месседж) зрителю, дополняющее или объясняющее происходящее на экране. Костюмы на уровне символа могут олицетворять собой какой-то одушевленный или неодушевленный предмет, могут стать метафорой женской сексуальности или же маркером опасности и отрицательных качеств отдельных персонажей.
Кадры из фильмов:
«Нью-йоркский павлин» (The New York Peacock, реж. Кинан Бьюэль, 1917) — слева
«Похождения Анатоля» (The Affairs of Anatol, реж. Сесил Б. ДеМилль, 1921) — справа
Подводя итоги, стоит еще раз подчеркнуть, что спектакулярность в дизайне голливудских костюмов никогда не была случайной. Эффектные образы были прямым следствием адаптирующихся функций костюмов на экране, которые на разных этапах развития голливудской киноиндустрии дополняли и подчеркивали природу тех или иных персонажей, впечатляли и развлекали зрителей, а иногда и принимали на себя определяющую роль в развитии сюжета фильма.
Библиографическая ссылка: Бакина Т. В. Перья, фрукты и зефир: спектакулярность в дизайне костюмов для голливудских фильмов 1920–1940-х годов // Теория моды: одежда, тело, культура. 2020. Т. 2. № 56. С. 9–30.
Журнал «Теория моды» — это ежеквартальный научно-теоретический и культурологический журнал, посвященный моде как феномену культуры. На страницах журнала представлены аналитические материалы по современной моде: творчество известных дизайнеров, проблемы потребления моды, модная журналистика, мода и PR, мода и фотография. В журнале печатаются переводы статей западных ученых из ведущего международного журнала по моде Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, работы российских историков костюма, классические тексты по теории моды. Журнал зарегистрирован в Российском индексе научного цитирования (РИНЦ).
