Дионисийское начало в кинематографе Алехандро Ходоровски
рубрикатор
• Концепция • «Святая гора» • «Крот» • «Священная кровь» • Заключение • Списки используемых источников и литературы
концепция
Независимое, авторское кино, благодаря экспериментальности и стремлению отходить от принятых жанров, предоставляет режиссерам уникальную возможность исследовать темы, связанные с хаосом, экстравагантностью, страстями, экстазом и другими табуированными в обществе вопросами. Алехандро Ходоровски — культовый и провокационный режиссер, для описания работ которого критики обозначили направление психоделического кино. Фильмы Ходоровского могут вызывать тревогу, иногда их невозможно смотреть без отвращения. Количество подтекста, пронизывающее каждый кадр, сделало создателя гением. «Это не политические или религиозные памфлеты, это искусство. А искусство подобно Богу: более немыслимо, чем что-либо, что вы можете сказать. Мои фильмы подобны облакам: их смысл меняется каждую минуту.» -Алехандро Ходоровски
кадр из фильма Алехандро Ходоровски «Святая гора» 1973
По Ницше существует два начала: дионисийское и аполлоническое, представляющие собой неразрывную и почти вечную дихотомию. Начала для него — призма, через которую люди смотрят на искусство и свою действительность. Фридрих Ницше описывает дионисийское начало как символ инстинктов, хаоса, страсти и единства с первобытными силами природы, потери понимания личной идентичности. Это начало связано с эмоциональной глубиной, экстазом и освобождением от социальных норм. В отличие от аполлонического начала, которое представляет собой порядок, гармонию и рациональность, дионисийское погружает человека в мир иррационального и экзистенциального. Дионисийское символизирует цикличность как в природе, так и в человеческом существовании. Оно подчеркивает, что распад и разрушение являются неотъемлемой частью процесса обновления и возрождения. В этом контексте страдания и хаос воспринимаются не как негативные явления, а как необходимые условия для нового роста и трансформации.
кадр из фильма Алехандро Ходоровски «Крот» 1970
«Ницше сказал, что чем выше дерево поднимает свои ветви к небу, тем глубже оно уходит корнями в землю. Чем интенсивнее я ищу возвышенного, тем глубже ухожу в мрачное и страшное.»
-Алехандро Ходоровски
Фильмы Ходоровски — визуальные и философские эксперименты, а творчество пронизано дионисийским началом, которое проявляется в стремлении к свободе, инстинктивной жизни и преодолении ограничений традиционной морали. Фильмы, такие как «Святая гора», «Крот» и «Священная кровь», являются яркими примерами дионисийского, где хаос, страсть и экзистенциальные поиски становятся центральными темами. Исследование дионисийского начала в работах Ходоровски позволит глубже понять его философию и подход к искусству. Ходоровски разработал новую форму фильмов, в которой повествование — в основном без диалогов — движимо только звуком и символикой, что соотносится с идеей Ницше о том, что музыка и танец являются выражением дионисийского, так как эти формы искусства способны вызывать экстаз и объединять людей. Ходоровски действует в соответствии со строгим набором убеждений: подходит к кинопроизводству инстинктивно, намеренно неподготовленным образом; никогда не снимает фильмы ради прибыли; почти всегда снимает, находясь в трансе, который сам себе навязывает. Его конечная цель — создавать фильмы, связывающие подсознание автора с подсознанием зрителя.
Адан Ходоровски, Алехандро Ходоровски, Аксель Ходоровски и Тео Ходоровски на съемках фильма «Священная кровь» (1989). Фото Уильяма Нэйшна
Для визуального исследования были выбраны три ключевых, по моему мнению, фильма Ходоровски: «Святая гора», «Крот» и «Священная кровь». Эти произведения, расположенные в порядке личного ознакомления с ними, отражают разнообразные аспекты дионисийского начала, от тем страсти и инстинктов до критики традиционных моральных норм. Каждый из этих фильмов демонстрирует уникальные визуальные стили и нарративные структуры, позволяя проанализировать, как режиссер использует визуальный язык для передачи идей о дионисийском. Для более точного анализа материала я обращалась к многочисленным интервью с Алехандро Ходоровски, а также к трактату Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».
Как идеи Ницше о дионисийском начале проявляются в кинематографе Алехандро Ходоровски через призму фильмов «Крот», «Святая гора» и «Священная кровь»? С помощью каких аудиовизуальных приемов дионисийское начало находит свое отражение в кинематографе?
постеры к фильмам «Крот» [1970] / «Святая гора» [1973] / «Священная кровь» [1989]
кадр из фильма Алехандро Ходоровски «Священная кровь» 1989
В фильмах Алехандро Ходоровски дионисийское начало проявляется через использование сюрреалистических образов, экзистенциальных тем и критики традиционных моральных норм, что позволяет зрителю погрузиться в мир инстинктивной жизни и внутренней свободы. Эти элементы создают уникальную кинематографическую реальность, где хаос и страсть становятся основой человеческого существования.
Таким образом, данное исследование направлено на выявление глубинных философских смыслов в работах Ходоровски через призму дионисийского начала, что позволит не только лучше понять его художественный подход, но и расширить горизонты восприятия кинематографа как формы аудиовизуального искусства.
святая гора [1973]
кадр из фильма «святая гора» 1973 г. реж. Алехандро Ходоровски
Скандал на Каннском кинофестивале 1973 года, поток святотатственных образов и экзистенциального символизма сценариста, режиссера и актера Алехандро Ходоровски в «Священной горе» — это духовный поиск просветления, противопоставляющий иллюзию истине.
кадры из фильма «святая гора» 1973 г.
Фильм представляет собой аллегорическую историю о поиске просветления и освобождения от иллюзий, где каждый кадр содержит новые реализованные концепции посредством своей необычной кинематографии и анархичного повествования. Сцены с насилием — безумство, стирающее грани, демонстрирующее хтонь мира, провоцирующее на экзистенциальные вопросы как героев фильма, так и зрителей. Работа Ходоровски насыщена символами и образами, которые становятся частью более широких размышлений о природе существования. Ритуалы как выражение дионисийского начала, где через хаос герои достигают состояния высшего сознания. В контексте дионисийского они важны как средство соединения с божественным и преодоления индивидуальных границ. В «Святой горе» ритуалы становятся ключевыми моментами для персонажей на пути к просветлению
кадры из фильма «святая гора» 1973 г. отражающие жестокость и насилие
кадры из фильма «святая гора» 1973 г. абсурдное визуальное высказывание, перфоманс Ходоровски на тему смерти
«Моя идеальная аудитория — молодые, жаждущие мутировать и перейти на более высокий уровень сознания. Я хочу, чтобы мои образы превращали мозг зрителя в то, чем он является: в летающий ковер.»
-Алехандро Ходоровски
кадры из фильма «святая гора» 1973 г. ритуал посвящения
Главного героя, прототипа Иисуса Христа, можно рассматривать как начинающего творца, на что указывают две карты таро в первой сцене с ним. Ключевая тема обретения бессмертия также интерпретирована мной как попытки создания вневременного, неисчерпаемого шедевра, однако Дурак, находясь в современном мире, средоточии человеческих пороков, культа смерти и секса, перестает быть художником, становится самим художеством. На пути трансформации главный герой отчуждается от себя проходит через деиндивидуализацию, познает хаотические и экстатические состояния, что приближает персонажа к дионисийскому.
кадры из фильма «святая гора» 1973 г. поиск идентичности Дурака
Персонажи фильма сталкиваются с вопросами о своей идентичности и месте в мире. Дурак, наблюдая процесс потери своей индивидуальности через многочисленные копии его самого, испытывает ужас и ярость. Герой, как искусство, становясь массовым теряет ценность. Этот внутренний конфликт отражает дионисийскую борьбу между индивидуальным «я» и универсальным целым. Процесс самопознания связан с преодолением страха и принятием хаоса жизни. В «Святой горе» герои проходят трансформацию, которая приводит их к осознанию своей истинной природы. Поедание Дураком копии своего лица — абсурдное но четкое высказывание Ходоровски на тему поиска идентичности.
кадры из фильма «святая гора» 1973 г. хаотичное поедание лица своей копии
Святая гора была представлена не как изображение видений ЛСД, а скорее как трансцендентный психоделический наркотик сам по себе, так Ходоровски прикоснулся к тому, что находится за пределами сферы типичного сознания. Путь Ходоровски к Святой Горе — личный путь духовного просветления. По наставлению своего учителя дзен-буддизма Ходоровски и его жена воздерживались от сна в течение недели перед началом съемок фильма. Он и актерский состав, живя вместе, исполняли духовную практику в течение месяца перед началом съемок. Они создали свой собственный микрокосм, где их трансцендентные практики частично отражали то, что было визуально представлено на экране. Это воплощало процесс имитации жизни искусством, поскольку фильм имитирует кислотный трип, призванный вызвать просветление, отражая опыт общинных практик, применявшихся до создания фильма.
кадры из фильма «святая гора» 1973 г. Дурак и 7 спутников избавляются от восковых копий
Алхимик — наставник, сопровождающий Дурака и его спутников — семерых имеющих власть собирательных образов, носящих имена планет солнечной системы — к Священной горе, месту обретения бессмертия. Пейзажи напоминают психоделические галлюцинации, рассказ о деятельности 7 союзников — гротескное проявление современных социальных проблем, путь к горе — последовательное доведение персонажей до экстатических состояний. Отказ Дурака и других учеников Алхимика от своего я, избавление от материального, всего, что связывает и привязывает человека к реальности, «похороны» физического тела ради обретения духовного просветления показаны через сжигание восковых копий.
кадры из фильма «святая гора» 1973 г. очищение души и тела через медитации
Дионисийский путь трансформации героев связан с ритуальными практиками, направленными на единение с природой и переход к инстинктивному, бессознательному состоянию.
кадры из фильма «святая гора» 1973 г. люди становятся проявлением природы, сливаясь с ней
крот [1970]
«Кротом» Алехандро Ходоровски восхищались Джон Леннон, Йоко Оно, Энди Уорхол и многие другие.
кадр из фильма «крот» 1970 г. изменение сознания
Киноискусство, по мнению Ходоровски, имеет гипнотические, наркотические свойства. Кинематограф, будучи опасным видом искусства для неподготовленного зрителя, способен расширить сознание человека, исцелить душу и изменить восприятие действительности.
кадры из фильма «крот» 1970 г.
«Крот» содержит изощренные и абсурдные сцены, вызывающие чувство тревоги и отвращения, характерные для дионисийского начала: «инсценированное» изнасилование героини на съемочной площадке, убийство трехсот кроликов, поджог человеческого скелета вместе с бифштексами. Может ли фильм, по описанию олицетворяющий хаос, быть связан с дзен-буддизм?
кадры из фильма «крот» 1970 г. теперь он мужчина
Ходоровски через познание дзен-буддизма стремился обрести «умение облекать парадоксы в безупречно обтекаемую форму». В контексте этой религии человек стремиться к избавлению от страданий, составляющих суть жизни, и к прекращению мучительного круговорота постоянных перерождений, пройдя тернистый путь трансформации в поисках просветления.
«Я родился с пустыней у своего порога, и это осталось тем пейзажем, который я знал, и он многое мне говорит. В пустыне исчезают все ограничения рациональности.»
- Алехандро Ходоровски
кадры из фильма «крот» 1970 г. хаотические пейзажи, жестокость и насилие
Пустыня. По настоянию отца мальчик, освобождаясь от единственного материального, чем он обладает, закапывает портрет матери и любимую игрушку, становясь мужчиной. Отец и сын проезжают некогда жилую местность, где вместо людей их встречают хаотические и иррациональные пейзажи: горы трупов и реки крови. Пейзажи, вызывающие отвращение, как и поступки Крота, не имеющего границ дозволенного и моральных норм, соотносятся с дионисийским началом. В этой части фильма главный герой- Бог, пользующийся вседозволенностью, убивающий по правилу «Прав тот, кто сильнее». Крот лишает жизни авторитарного генерала и людей из его свиты, державших в ужасе местных жителей, освобождает угнетенных, присваивает себе любовницу генерала, оставляя «взрослого» сына на воспитание монахам.
кадры из фильма «крот» 1970 г. убийство трехсот кроликов
кадры из фильма «крот» 1970 г. ягненок жестоко распят
кадры из фильма «крот» 1970 г. угнетенные жители пещер
В другой части фильма Крот просыпается в пещерах, месте обитания отвергнутых обществом калек. Облик героя изменился, он перестал походить на себя прежнего и смог признать: «Я не Бог, я Человек». Черное одеяние сменилось белым, грязное — чистым. Крот упал в неизвестность и умер, но переродился. Дионисийское начало также соотносится с цикличность человеческого существования, где распад и разрушение — обязательная часть процесса обновления и возрождения. В контексте философии Ницше страдания и хаос воспринимаются не как негативные явления, а как необходимые условия для нового роста и трансформации.
кадры из фильма «крот» 1970 г. ритуалы, вакханалия и секс
Новая среда обитания Крота — город опьянения, трагического буйства, хаоса, экстатического растворение индивидуальности в массах алчных, похотливых, недалеких людей. Герой очищается уже не только внешне, но и внутренне, работая на местный народ, освобождая путь на поверхность для угнетенных и отвергнутых жителей пещер. Люди, получив заветную свободу, умирают от неспособности существовать вне пещер. Крот, движимый гневом и ненавистью, выгоняет оставшихся людей из города и сжигает себя заживо. Сын в черном ковбойском костюме, напоминающем отцовский, уезжает.
«Крот — это такое животное, которое прорывает ходы в земле. Иногда его путь выходит на поверхность, и когда он видит солнце, он слепнет.»
-Из фильма «Крот» Алехандро Ходоровски, 1970.
кадры из фильма «крот» 1970 г. отказ от жизни
Таким образом, Крот возвращается к своему началу в другом обличии. Убив себя и разорвав этим порочный круг перерождений, он не покидает мира живых. Все человеческое, что когда-либо было в главном герое, остается принадлежать его многострадальному сыну, новому кроту пустыни, так же обреченному на скитания и поиски самого себя.
священная кровь [1989]
«Святая кровь», как и остальные работы Ходоровского, — красочный, наполненный хаосом, иррациональными кадрами, страхом и страданиями путь обретения целостности, самого себя, встреча духа и души.
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. Феникс в психиатрической лечебнице
Картина, полная символизма, начинается со сцены в психушке, где главный герой с символическим именем Феникс, не первый и не последний прототип Христа в кинематографе Ходоровски, подобно животному спускается с дерева, для привычного поедания сырой рыбы. Один из символов Христа — «Феникс», умирающий и возрождающийся, использованный режиссером в качестве визуализации идеи бесконечного цикла перерождения. Эпизод, отражающий дионисийское в Фениксе, означает открытие самости, принятие в себе своей природы, появление самосознания. Обретается индивидуальность, герой начинает вспоминать свою историю.
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. пер. с исп. «они оставили ее умирать в озере крови они оставили ее умирать в бассейне крови»
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. культ, который проповедовала мать Феникса, Кончита
«Святая Кровь» — название придуманного Ходоровски культа, где поклоняются крови убитой и изнасилованной девочки, которой отрезали руки по плечи. Мать главного героя — Феникса — проповедовала этот культ, против которого восстали и власти и католическая церковь.
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. инстинктивное поведение отца Феникса
Семья Феникса представляет собой круг уробороса, где мужское и женское бессознательно слиты и взаиморазрушаются. Отец порабощён инстинктивным, а мать, Кончита, одержима фаллистическим духом. Отец, с преобладающим дионисийским началом, олицетворяющий страсть и похоть, занимается неприкрытым насилием, ведомый инстинктивными, бессознательными порывами. Разрушение неизбежно: символическая смерть слона с кровотечением из хобота предшествует реальной взаимной кастрации и смерти обоих родителей.
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. похороны слона
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. Альма и любовница отца Феникса на похоронах
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. разлука Альмы и Феникса после смерти обоих родителей
Круг замкнулся, Феникс низвергнут в дионисийское безумие, бессознательное, экстатическое состояние и одержимость. Происходит утрата души, которая переходит во власть «ужасной матери», кастрированной, как и девушка, которой Кончита поклонялась, и становится в буквальном смысле её руками. Одержимый навязанным ему страхом греха, Феникс убивает всех женщин, которые становятся его искушением.
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. Феникс, подобный отцу, с очередной жертвой
Музыка, написанная самим режиссером, в фильме играет ключевую роль, усиливая эмоциональную нагрузку и создавая атмосферу коллективного переживания, что соответствует Ницшеанской идее о том, что музыка является выражением дионисийского начала.
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. Феникс и галлюцинация
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. Феникс продолжает попытки понять себя
Феникс принужден к полному отказу от себя, от своего сознания, ибо Великой Матери нужны только руки, которых она сама не имеет. Но сознание, обретённое однажды, будет стремиться к новому самораскрытию. Феникс, раскрашивая белой краской лицо своих жертв, пытается вспомнить единственную любовь — Альму, в детстве выступавшую с Фениксом в одном цирке. И какое бы сопротивление ни оказывалось, как бы Кончита ни пыталась удерживать в рабстве иллюзии греховности жизни, каким бы бессознательным ни было сознание — непобедимое стремление духа к самораскрытию возьмёт верх. Надежды на самоуничтожение в объятьях «самой сильной женщины мира» или превращение в человека-невидимку с перебинтованным лицом тщетны, только мучительное противоборство с Кончитой способно принести желаемое искупление.
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. жертвы Феникса являются ему, процесс раскаяния
Белая краска на лицах жертв, стремление «обелить», одухотворить мертвую плоть становится подготовкой к обретению идентичности, души и самоконтроля. Феникс мучительно осознаёт свои преступления и на «кладбище своих жертв» видит, как убитые встают из земли. Он молит о прощении, в ответ как символ искупления один из призраков ведёт к нему лошадь, татуированную точно так же, как и убитая любовница отца.
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. всепрощающая
Альма нема, говорящая безмолвным присутствием больше, чем все слова мира. Белым гримом она защищает Феникса от своей красоты, которая для него, одержимого идеей греховности, может оказаться разрушительной. Столкновение Альмы и Кончиты — метафизическая драма столкновения экзистенциального бытия и небытия, жизни и смерти. Феникс обретает душу, но чтобы освободится, должен полностью отказаться от себя. Феникс, измученный неравной борьбой, пытается совершить самоубийство, только по случайности убивает мать.
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. очищение
Если в начале фильма внешнее сходство Феникса с Христом узнается сразу, то к концу сходства остаётся. Происходит мучительное возвращение себя, обретая душу, Феникс обретает истинную целостность.
кадры из фильма «священная кровь» 1989 г. искупление
заключение
Кинематограф Ходоровски — пример дионисийского начала в киноискусстве, иллюстрирующий философские идеи Ницше через призму аудиовизуальных приемов, погружающий в мир хаоса, страсти и экзистенциальных поисков. «Крот» раскрывает дионисийские идеи о распаде и обновлении, исследует темы потери идентичности и внутренней свободы, сталкивая героев с хаосом своих эмоций и желаний. «Святая гора» полна символики, исследования тем освобождения духовного и материального через уподобление природе. Здесь дионисийское проявляется как в хаосе визуальных образов, так и в экзистенциальных поисках персонажей. В «Священной крови» с ее акцентом на внутренние конфликты и трансформацию персонажей, Хродоровски предлагает зрителю задуматься о природе человеческого существования через мир инстинктов и страстей. Проанализировав его фильмы в контексте идей Ницше, становится понятно, что режиссёр не только обращается к соответствующим мотивам непосредственно в сюжетах, но и использует визуальный ряд, чтобы реализовать принципы дионисийского начала, создавая уникальную кинематографическую реальность, где искусство становится средством исследования человеческой природы и ее внутренних конфликтов.
Ницше Ф. (пер. Рачинский Г.) Рождение трагедии из духа музыки. — СПб.: Азбука СПб, 2014. — 224 с. (дата обращения: 06.10.2024)
статья журнала filmicmag//Кевин Фермини//Опубликовано 18 марта 2016 г.//https://filmicmag.com/2016/03/18/analyze-this-the-holy-mountain/ (дата обращения: 18.10.2024)
Интервью с Алехандро Ходоровски//Ури Герц//из Third Rail #4, 1980//https://www.literatureandarts.com/about-2 (дата обращения: 24.10.2024)
Эссе// Святая кровь//Олег Телемский// 29.08.2007//https://castaliasilvasacra.ru/articles/svyataya-krov-alehandro-hodorovski-2/(дата обращения: 01.11.2024)
Интервью с Алехандро Ходоровски// Алехандро Ходоровски: «вытаскиваю ржавые мозги из норы в измерения, которые невозможно себе представить»// 2 ноября 2012 г// https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/alejandro-jodorowsky-pulling-rusty-brains-out-burrows-dimensions-never-imagined(дата обращения: 06.11.2024)
фильм «Крот» 1970 г. Алехандро Ходоровски
фильм «Святая гора» 1973 г. Алехандро Ходоровски
фильм «Священная кровь» 1989 г Алехандро Ходоровски
