Образ Парижа во французской новой волне
Рубрикатор
0. Концепция 1. Париж как герой 2. Париж про героя 3. Париж и идея фильма 4. Вывод
Концепция
Новая волна — направление, характерное для кинематографа разных стран, начавшееся с конца 50-х годов ХХ века. Можно сказать, что одной из самых известных «новых волн» является французская. Во французском кино, по разным источникам, она началась с разных фильмов. Часто можно услышать мнение о том, что первым фильмом новой волны является «Красавчик Серж» (режиссер К. Шаброль, 1958 год) или же «400 ударов» (режиссер Ф. Трюффо, 1959 год). Концом же новой волны во Франции многие считают момент, когда Годар начинает работать над фильмом «Презрение», идеологически далеким от новой волны за счет выделенного бюджета и подбора актеров. Хоть фильмы этого направления и были невероятно разными и их лишь номинально можно вписать в некий общий список французской новой волны, нечто связывающее их все же существовало. Режиссеры новой волны противопоставляли свои работы «старому» французскому кино, наполненному наигранностью и однообразием.
Новая волна отличалась своей независимостью, часто режиссеры снимали фильмы за крошечные бюджеты, использовали непрофессиональных актеров, давали им импровизировать в кадре. Один из факторов, позволивший добиться этой самой независимости — произошедшая незадолго до начала новой волны техническая революция. Она дала возможность снимать не в павильонах, а на улицах. В связи с этим, в кадрах начали появляться городские пейзажи, которые играли роль не просто фона для происходящего действия. Как следствие, многие режиссеры французской новой волны показывают в своих фильмах городское пространство. Париж, столица Франции, превращается в универсальную сцену, по которой герои гуляют и бегают, в которой прячутся, живут и умирают. Однако, несмотря на часто совпадающее местоположение, картины не начинают выглядеть однообразно, даже наоборот, благодаря разному взгляду на одно и то же, становятся разнообразнее. Париж в каждой ленте выглядит по-своему, как профессиональный актер вживается в каждый новый образ.
Режиссеры новой волны с особым вниманием относились к подбору локации, тому, как город будет выглядеть в кадре, хоть и не могли контролировать происходящее на улице. Как же работало это сочетание некоторой документальности и режиссерской идеи, как получалось совместить настоящий Париж с живыми людьми, которые ходят по городу, разговаривают о своих обычных делах своим обычным языком с часто неординарными режиссерскими идеями? Как раз благодаря этому получалось создать новые образы, влияющие на восприятие картины. Для анализа я выбрала фильмы таких режиссеров как Жан Люк Годар («На последнем дыхании», «Женщина есть женщина», «Безумный Пьеро»), Франсуа Трюффо («400 ударов», «Стреляйте в пианиста»), Аньес Варда («Клео от 5 до 7»), Жак Риветт («Париж принадлежит нам»), Луи Маль («Зари в метро»). В свою подборку я включила режиссеров, не опираясь на деления внутри новой волны. Главным критерием было наличие образа Парижа в фильме.
Париж как герой
Кадры из фильма «Безумный Пьеро», режиссер — Жан Люк Годар, 1965 г
В фильме «Безумный Пьеро» герои совершают путь от города к природе. Город здесь — сила, от которой они пытаются сбежать, стоящая на пути к полной свободе (природе). Город показан как бы обрывками, как мираж, как будто пытаясь запутать зрителя в пространстве и действиях героев. Пейзажные планы природы, наоборот, достаточно долгие, приносящие ясность. Париж путает героев, становится чем-то, от чего они бегут, сами не зная куда.
Кадр из фильма «На последнем дыхании», режиссер — Жан Люк Годар, 1960 г
В фильме «На последнем дыхании» город буквально вступает в диалог со зрителем. Выводя на дома надписи, режиссер прямо говорит о том, что Париж стал немым свидетелем истории Мишеля Пуакара.
Кадр из фильма «Париж принадлежит нам», режиссер — Жак Риветт, 1958 г
Еще на моменте вступительных титров фильма «Париж принадлежит нам» мы видим вокзал Парижа. Режиссер с самого начала фильма погружает нас в город, до которого мы как бы добираемся на поезде.
Кадр из фильма «Париж принадлежит нам», режиссер — Жак Риветт, 1958 г
Елисейские поля появляются в кадре в кульминации, когда героиня бежит по улицам Парижа, стремясь узнать, жив ли ее друг. Предстают они не в традиционном «туристическом» виде, а в мрачном и пугающим своей пустынностью. Город нагнетает атмосферу и создает дополнительное напряжение.
Париж о героях
Кадр из фильма «На последнем дыхании», режиссер — Жан Люк Годар, 1960 г
Героиня Джин Сиберг спокойно прогуливается по проезжей части, в то время как остальные люди идут по пешеходным тротуарам. Это действие раскрывает характер героини: она иностранка, не похожая на парижан. Этот кадр — первое появление героини в фильме. Благодаря ее взаимодействию с городским пространством, мы понимаем, что героиня уверена в своих действиях, даже несмотря на некоторую «чудаковатость» для парижан.
Кадры из фильма «На последнем дыхании», режиссер — Жан Люк Годар, 1960 г
Героя Бельмондо в фильме «На последнем дыхании» можно назвать бунтарем, идущим против принятых правил, человеком с неясными моральными ценностями. Тем не менее, в городе он чувствует себя свободно, легко перемещается, буквально сливается с городом. В финальной сцене, даже после того, как в него выстрелили, персонаж продолжает некоторое время бежать по улице.
Кадр из фильма «На последнем дыхании», режиссер — Жан Люк Годар, 1960 г
В момент смерти Мишель Пуакар будто окончательно сливается с Парижем, падая на дорогу Монпарнаса.
Кадры из фильма «На последнем дыхании», режиссер — Жан Люк Годар, 1960 г
Годар также включает пейзажные планы города. Географии в фильме уделено внимание, герой в диалоге упоминает Елисейские поля и рассказывает про дом детства. Собор Парижской Богоматери и Триумфальная арка внедряются в картину, дополняя образ города, а значит и образ героя, который является его частью. Характер персонажа не так прост, как может показаться сначала, ровно как и Париж в этом фильме.
Кадры из фильма «400 ударов», режиссер — Франсуа Трюффо, 1959 г
В фильме Трюффо «400 ударов» во многих мизансценах герой занимает незначительную часть кадра, иногда он даже не сразу заметен. Антуан сливается с городом, становится его частью. Кажется, что улицы Парижа для него более родные, чем собственный дом. Сливаясь с городом, герой предстает с одной стороны, беспомощным на фоне больших сооружений, а с другой — наоборот, сбегая и находясь на улице, герой становится на шаг ближе к своей идее свободы.
Кадры из фильма «Клео от 5 до 7», режиссер — Аньес Варда, 1962 г
Можно заметить, что некоторые расстояния героиня фильма «Клео от 5 до 7» преодолевает достаточно быстро, в то время как другие занимают больше времени. Это связано не только с реальной удаленностью пунктов назначения, но и с ощущениями героини. Как говорила сама Аньес Варда: «Действие этой картины разворачивается в наши дни. Камера неотступно следует за Клео от пяти часов до половины седьмого. Фильм снят в реальном времени, маршруты тоже настоящие. Внутри этого механического времени и объективного пространства Клео субъективно ощущает течение времени и длину дистанций. Мне показалось интересным дать почувствовать эти живые и неравномерные движения как прерывистое дыхание внутри времени и пространства, где секунды и метры измеряются без участия фантазии». [1] Этот эффект позволяет посмотреть на город не с точки зрения туриста или исследователя, никогда не бывавшего в Париже, а с точки зрения человека, давно там живущего, у которого есть свои особые маршруты внутри города.
Кадр из фильма «Клео от 5 до 7», режиссер — Аньес Варда, 1962 г
Однако значение в фильме имеет не только и не столько география, сколько люди, существующие в этом городе. Водительница такси, мужчина, проткнувший руку, даже Антуан — все они жители города или просто прохожие, вызывающие эмоции как у Клео, так и у зрителя. Именно они составляют портрет города и помогают лучше узнать Клео, поскольку вызывают у нее определенную реакцию. Например, героиня пугается мужчины, проткнувшего себе руку. Эта реакция на гаптическую деталь указывает на переживания героини о своем собственном теле.
Париж и идея фильма
(Слева направо) кадры из фильмов: «Париж принадлежит нам», режиссер — Жак Риветт, 1958 г // «На последнем дыхании», режиссер — Жан Люк Годар, 1960 г
(Слева направо) кадры из фильмов: «Клео от 5 до 7», режиссер — Аньес Варда, 1962 г // «400 ударов», режиссер — Франсуа Трюффо, 1959 г
Интересная особенность: во многих фильмах присутствует вид на город из окна автомобиля. Можно выделить две причины появления таких кадров: первая — показать город в движении, вторая — показать город так, как его видели сами жители Парижа тех лет, то есть из окна машины.
Кадры из фильма «Стреляйте в пианиста», режиссер — Франсуа Трюффо, 1960 г
Кадры из фильма «Стреляйте в пианиста», режиссер — Франсуа Трюффо, 1960 г
Так, например, в середине фильма «Стреляйте в пианиста» мы часто видим город через окна автомобиля, он постоянно находится в движении сам, помимо этого движется и наш взгляд. Это рифмуется с сюжетом фильма. Герой начинал с обыденности, затем в его жизни за очень маленький срок произошло множество изменений, но свелось все к тому же, с чего начиналось.
Кадры из фильма «Стреляйте в пианиста», режиссер — Франсуа Трюффо, 1960 г
На протяжении картины можно заметить уличные фонари, освещающие героев, либо же просто мелькающие, как светлые пятна на темном фоне. Это рифмуется и с концовкой фильма. Герой погружен в тот же «мрак», с которого все начиналось, однако конец является открытым, надежда еще есть.
Кадры из фильма «Клео от 5 до 7», режиссер — Аньес Варда, 1962 г
Париж не оставляет главную героиню «Клео от 5 до 7» даже в помещениях, отражаясь в зеркальных поверхностях и виднеясь из окон. Клео срастается с Парижем, становится с ним одним целым.
Кадр из фильма «Клео от 5 до 7», режиссер — Аньес Варда, 1962 г
Даже в некоторых моментах поездки, когда, казалось бы, главное — беседа двух героев, фокус камеры направлен не на них, а на город. Меняющаяся картинка за окном является не просто фоном для диалога, героиня движется в новом направлении с новым собеседником, что-то в ее жизни уже изменилось, меняется и пейзаж.
Кадры из фильма «Зази в метро», режиссер — Луи Маль, 1960 год
Кадры из фильма «Зази в метро», режиссер — Луи Маль, 1960 год
Городское пространство в фильме «Зази в метро» «играет по законам жанра». Одним из образов, часто встречающихся в киноленте, становится образ лестницы. Герои бегают по ступенькам то вверх, но вниз, на протяжении всего фильма, что производит комедийный эффект. Финалом становится момент, когда эскалатор, буквально издеваясь над героями, внезапно начинают идти в направлении, противоположном их движению.
Кадр из фильма «Зази в метро», режиссер — Луи Маль, 1960 год
Город в целом представлен как бесконечный поток и толкучка людей и машин. Это позволяет взглянуть на Париж именно с юмористической точки зрения, как на город вечной толкучки, забастовок и пробок.
Кадры из фильма «Женщина есть женщина», режиссер — Жан Люк Годар, 1961 г
Кадр из фильма «Женщина есть женщина», режиссер — Жан Люк Годар, 1961 г
В начале фильма «Женщина есть женщина» можно заметить, что город то размыт в неестественном движении, то наоборот выходит на передний план, становясь более четким, чем герои. Это помогает взглянуть на Париж в духе самого фильма: абстрактно, на первый взгляд бессвязно. Смысловое отражается на визуальном. В этом фильме, в отличие от киноленты «На последнем дыхании», Годар не показывает ни Елисейские поля, ни Собор Парижской Богоматери. Главная героиня заявляет: «В жизни есть вещи поважнее, чем Елисейские поля».
Кадры из фильма «Женщина есть женщина», режиссер — Жан Люк Годар, 1961 г
Вместо Елисейских полей, в этой киноленте мы видим большое количество людей. Пожилых, молодых, среднего возраста, по-разному одетых. Они появляются на экране в момент диалога двух героинь, визуально «перебивая» девушек. Их диалог начинает казаться бессвязным, реальные жители города выходят на первый план, быстро мелькая, создавая яркий портрет улиц Парижа.
Вывод
По итогу анализа фильмов можно сделать вывод о том, что хоть в Париже и есть места, часто встречающиеся в кинолентах (например, Елисейские поля или Монпарнас), город все равно не ограничивает, а наоборот, дает свободу для различных интерпретаций и трактовок. Нельзя сказать, что Париж в фильмах французской новой волны обладает каким-то единым качеством. Напротив, в некоторых фильмах он людный и шумный, а в некоторых — тихий и пугающий. Где-то он является чем-то близким герою, в других же фильмах герой наоборот сбегает из Парижа. Самое подходящее слово, которым можно в данном случае описать столицу Франции — разный.
Примечания
[1] Agnes Varda, Varda par Agnes, Cahiers du cindma, 1994
де Бек А., Мифология молодости, перевод с французского: Ирина Мироненко-Маренкова, 25.12.2015, URL: https://seance.ru/articles/jeunesse/ (дата обращения: 15.05.2023)
де Бекк А., Новая волна: портрет молодости, Москва, Rosebad publishing, 2016, 114 страниц.
Лукьянов С., Париж принадлежит нам (Paris nous appartient), 11.05.2010, URL: https://cineticle.com/paris-nous-appartient/#: ~:text= (дата обращения: 15.05.2023)
Стексова Ю., КЛЕО ОТ 5 ДО 7: ПЕРВЫЙ ДЕНЬ ЛЕТА ФЛОРАНС, 22.04.2019, URL: https://cinetexts.ru/cleo (дата обращения: 15.05.2023)
Трофименков М., Мишель Пуакар, 29.06.2007, URL: https://seance.ru/articles/mishel-puakar/ (дата обращения: 14.05.2023)
