Европейская эстетика светской модерности колонизировала эстезис по всему миру.
Мадина Тлостанова, 2012 [1]
РУБРИКАТОР
[1] Концепция
Анализ современных кураторских проектов [2] Жан-Юбер Мартен. Ранняя критика западноцентричного выставочного канона, переходная фигура между глобализацией выставки и деколониальной критикой; [3] Окуи Энвезор. Африка и постколониальный Глобальный Юг; [4] Зденка Бадовинац. Восточная Европа и постсоциалистический контекст; [5] Кандис Хопкинс. Коренные народы Северной Америки; [6] Койо Куо. Актуализация на Венецианской биеннале 2026 года.
[7] Заключение
КОНЦЕПЦИЯ
На протяжении значительной части XX века музеи, художественные институции и академические структуры воспроизводили иерархии, сложившиеся в колониальную эпоху, и продолжавшие действовать в постколониальный период.
Особенно наглядно это проявлялось в том, как в международном художественном поле долгое время были представлены регионы вне исторически сложившихся западных художественных центров — прежде всего Западной Европы и США. Искусство Африки, Латинской Америки и других территорий Глобального Юга и Юго-Восточной Азии нередко воспринималось как экзотическое, этнографическое или вторичное по отношению к европейской норме.
Восточноевропейское искусство, в свою очередь, часто включалось в общую историю современного искусства как периферийная и отстающая версия западной модерности, без достаточного внимания к его собственной исторической логике, политическому опыту и локальным художественным языкам.
Деколониальная оптика в современном искусстве формировалась в полемике с западноцентричными академическими и музейными системами, которые долгое время исключали, маргинализировали или нейтрализовывали другие голоса.
Деколониальный взгляд при этом — это не только анализ последствий колониализма, но и критика продолжающегося доминирования западноцентричных моделей репрезентации и определения того, что можно считать ценным и достойным признания в искусстве.
Всё более заметным стало стремление кураторов не просто расширить список представленных художников и регионов, но изменить сам способ кураторского высказывания: пересмотреть канон, язык описания, принципы отбора, работу с архивом. Появилось стремление выявить те ограничивающие рамки восприятия, которые долгое время казались нейтральными и универсальными, и начать процесс освобождения сознания от навязанных стереотипов.
Кураторские проекты могут преследовать различные цели: критику сложившегося универсалистского канона, вопросы включения, самоопределения и работы с локальным знанием, переосмысление самой институции как пространства власти. При этом единая модель деколониального кураторства вряд ли возможна: в зависимости от геополитического и исторического контекста деколониальная критика принимает разные формы.
Гипотеза исследования состоит в том, что деколониальная оптика нацелена не только на перестройку канона и включения маргинализированной переферии во всеобщую историю искусства, но и шире — на попытку трансформировать само художественное переживание, интерпретацию и зрительское взаимодействие с произведением и экспозиционным пространством.
Исследование опирается на сравнительный анализ кураторских проектов, выставочных концепций и визуальной организации экспозиций. Подобранный для работы корпус кураторов охватывает несколько принципиально разных геополитических центров искусства, что позволяет посмотреть, как деколониальная оптика проявляется в различных региональных и исторических контекстах.
ЖАН-ЮБЕР МАРТЕН Ранняя критика западноцентричного выставочного канона, переход от мультикультурной выставки к деколониальной критике
Жан-Юбер Мартен был одним из первых кураторов внутри западноевропейской музейной системы, кто поставил под вопрос западноцентричный художественный канон, идею универсальной истории искусства и говорил о необходимости децентрализации и возможности сосуществования множественности художественных центров.
Ключевым примером здесь становится выставка Magiciens de la terre, открывшаяся в 1989 году. В историческом контексте конца 1980-х она была воспринята как достаточно радикальная попытка пересмотреть привычное распределение ролей между центром и периферией, между современным искусством и этнографическим объектом, помещённым в белый куб выставочного пространства.
Мартен меняет видимость экспонатов через способ размещения внутри единого выставочного пространства, когда произведения воспринимаются равноправно значимыми участниками общего визуального и смыслового ряда. Через сопоставление произведений разных географий, культур и исторических контекстов он стремится разрушить жёсткое разделение между западным современным искусством и художественными практиками, традиционно из него исключавшимися.
В экспозиции рядом оказались африканские маски и «Авиньонские девицы» Пикассо. Такое сопоставление можно рассматривать как характерный для Мартена кураторский приём визуального сближения, который позднее будет развиваться и в других его проектах, в том числе на выставке «Бывают странные сближенья…» в Пушкинском музее в Москве в 2021, или же как тонкий намек на присвоение западными художниками визуальных форм других культур.
Выставка «Волшебники земли» (Magiciens de la terre), 1989
В 2014 году в Центре Помпиду состоялась ретроспектива под названием «Волшебники Земли: возвращение легендарной выставки» (Magiciens de la Terre: Retour sur une exposition légendaire). Она не была повторением проекта 1989 года: вместо реконструкции зрителю были предложены фотографии оригинальной экспозиции, архивные документы и переписка, раскрывающие логику кураторского подхода. Тем самым сама выставка была переведена в архивный и исторический статус: объектом внимания стала уже не только её визуальная структура, но и тот способ мышления, который она предложила.
Критика выставки стала критикой недостаточного деколониального взгляда Жана-Юбера Мартена. Пространственное сближение работ не обязательно устраняло исторические и политические асимметрии, лежавшие в основе их репрезентации. Куратор включал неевропейских художников в поле современного искусства, но делал это через кураторскую рамку без привлечения самих авторов и представителей к активному участию.
Выставка «Волшебники земли: возвращение легендарной выставки» (Les magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire, 2014)
Таким образом, один и тот же проект оказывается прогрессивным в одном историческом контексте и недостаточным — в другом, что само по себе показывает, как меняются критерии деколониальной критики.
Работая в музеях, Мартен создавал внутри институций проекты, которые открыли возможность для критики западного канона, но его практика всё же не перешла в формат последовательной деколониальной критики.
Мартен открывает пространство для вопроса, на который более поздние кураторы — такие как Окуи Энвезор или Кандис Хопкинс — будут отвечать уже другими средствами и в более артикулированной критической манере.
ОКУИ ЭНВЕЗОР Африка и постколониальный Глобальный Юг. Подготовка методологической базы и деколониальный поворот в кураторстве
Если Жан-Юбер Мартен работает с визуальными рядами и готовит блокбастеры, понятные массовому зрителю, то его коллега Окуи Энвезор задумывает выставки не как пространство для созерцания, а как форум, где произведения, инсталляции, перформансы и архивные документы создают условия для обсуждения и пересмотра языка власти, истории и идеологии.
Проекты Энвезора были ориентированы не на музейную красоту, а поднимали этические вопросы: справедлива ли репрезентация искусства и его оценка, как в художественном поле работают механизмы власти? Благодаря такому пространству выставка становилась пространством анализа и политического размышления, а проекты куратора дали агентность тем, кто был исключен из исторического или медийного дискурса.
Documenta 11, platform 5: разворот каталога выставки
Для показа логики Энвезора показательны работы частого автора на его проектах — британско-нигерийского художника Йинки Шонибаре (Yinka Shonibare), поскольку они соединяют визуальную выразительность с критикой колониальной экономики, культурной аутентичности и исторической памяти. Его «Галантность и адюльтер» (Gallantry and Criminal Conversation) на Documenta 11 принесла ему мировую известность.
Использование для костюмов путешествующих молодых европейских аристократов ткани, ассоциируемой с африканской идентичностью, но имеющей сложную, преодолевающую страны и континенты, историю производства и обращения, позволяет художнику показать, насколько глубоко колониализм и глобализация переплели культуры. Эта яркая хлопчатобумажная ткань с двусторонним рисунком производилась в Европе на машинном производстве, имитируя индонезийский батик ручного труда. ЮВА не стала каналом сбыта для ткани, но ее хорошо приняли на африканском континенте. Инсталляция становится также и напоминанием о том, что процветание европейских государств было неразрывно связано с эксплуатацией колоний.
Йинка Шонибаре, Галантность и адюльтер на Documenta 11, 2002
Энвезор стал одной из ключевых фигур, благодаря которым художники из Африки, Азии и Латинской Америки были представлены на крупнейших мировых художественных площадках — таких как Documenta и Венецианская биеннале — не как приложение к западной истории искусства, а как её полноправные участники. Его кураторская практика способствовала тому, что африканское искусство стало рассматриваться не как периферийное или этнографическое, а как равноправная часть глобального модернизма и постмодернизма.
Наследие Окуи Энвезора продолжает определять то, как сегодня работают крупнейшие музеи и биеннале, стремясь к децентрализации и инклюзивности.
ЗДЕНКА БАДОВИНАЦ Восточная Европа и постсоциалистический контекст
Для Зденки Бадовинац основополагающими для процессов деколонизации в современном искусстве становятся вопросы доступа и участия, а также самоисторизации. В своей книге «Comradeship» Зденка пишет о развитии восточноевропейского искусства через локальный контекст, социалистическое наследие и солидарность.
Вместо того, чтобы в очередной раз доказывать, что искусство советского и постсоветского периодов достойно представления на крупных международных выставках, куратор сначала собирает авторов из Восточной Европы в одном месте и создает фундаментальную коллекцию Arteast 2000+ в Словенском музее современного искусства Модерна галерея (Moderna galerija) в Любляне.
Коллекция 2000 года стала первым институционально оформленным собранием восточноевропейского искусства. Этот проект важен как попытка сформировать самостоятельную историко-художественную рамку для региона, который долгое время рассматривался как периферийное дополнение к западной истории современности.
24 июня 2000 г. Открытие выставки Arteast 2000+ Collection.
Бадовинац создает концепцию, близкую к деколониальному чтению, и предлагает новую модель, в которой Восточная Европа получает собственную логику видимости и исторического значения локального контекста, социалистического наследия и солидарности, а не иерархий.
Международный интерес к проекту показывает, что речь шла не о локальном архивировании, а о действительно значимом вмешательстве в структуру глобального художественного канона.
На выставке «Больше меня. Героические голоса из бывшей Югославии» (Bigger than Myself. Heroic Voices from Ex-Yugoslavia, 2021) Зденка Бадовинац предлагает рассматривать постюгославское искусство как пространство собственной исторической и художественной субъектности. Через экспозицию, объединяющую почти сто работ, она связывает память о социалистической Югославии, гражданские войны, миграцию и кризис современного капитализма. В то же время выставка разворачивается внутри крупной западноевропейской институции, что затрагивает напряженные вопросы критики центра и механизмы институциональной легитимации.
Кураторская концепция Бадовинац показывает восточноевропейских художников не как региональную вариацию западноевропейского искусства, догоняющую западный канон, а как авторов собственных художественных систем, сформированных в иных политических и институциональных условиях.
