Дневниковое кино Йонаса Мекаса: стилистические особенности

Американский и литовский режиссер Йонас Мекас родился в 1922 году и прожил до 2019 года. Он был одним из выдающихся представителей экспериментального кино и фигурой, без которой было бы невозможно представить развитие авангардного кинематографа. Йонас Мекас был не только режиссером, но и поэтом и критиком. В течение своей жизни и творческого пути он формировал и формулировал такой жанр, как “дневниковое кино”.

Специфика дневникового кино Йонаса Мекаса заключается в том, что оно становится не просто формой художественного высказывания, а инструментом преодоления травмы и боли. В 22 года режиссер вынужденно покинул родину, что оставило на его сердце глубокий отпечаток. Там остались его воспоминания о детстве, а вместе с родными краями ему пришлось потерять и юность.

Поэтому кино становится для Мекаса способом как бы вернуться в прошлое, пережить что-то вновь, вспомнить былое. Через его творчество красной нитью проходит мотив изгнания, разлуки с родным домом и чувство некой невосполнимой утраты, которая явно ощущается, но не видна невооруженным глазом.

Для анализа стиля Мекаса я отобрала несколько фильмов, отражающих разные этапы его творчества: «Вальден» (1969) — его первый “дневниковый фильм”, «Воспоминания о путешествии в Литву» (1972) — лента о первом за 25 лет разлуки возвращении на родину, коллажный «Потерянный, потерянный, потерянный» (1976), «По эту сторону рая» (2000) и, наконец, «Письмо из Гринпойнта» (2004). После просмотра отобранных фильмов я выделила для себя 4 основных блока стилистических приемов Мекаса. На их поочередном детальном рассмотрении и основан принцип рубрикации.

В качестве иллюстраций для данного исследования были взяты кадры и отрывки отобранных фильмов. Принцип отбора текстовых источников основан на приоритизации академических публикаций и работ авторитетных авторов.

Многие годы у Мекаса был главный инструмент — портативная камера Bolex 16 мм. Режиссер снимал с рук, не использовал штатив. Подобное решение было обусловлено не техническими ограничениями, а личным выбором и задумкой Мекаса. При таком подходе камера переставала быть просто аппаратом фиксирования действительности, она становилась логическим продолжением рук и тела режиссера. В нее будто проходили те же нервные импульсы, что и во все конечности, и она реагировала на мир мгновенно и непроизвольно.

Например, в фильме «Вальден» у зрителя возникает ощущение, что камера будто бы “дышит”. Такое впечатление создается за счет периодически повторяющейся легкой дрожи и временной потери фокуса — кажется, будто это вздымается грудная клетка или глазам иногда нужно сконцентрироваться. Ритм съемки Мекаса в этом фильме достаточно быстрый, пульсирующий. Он наталкивает на ассоциации с тем, как чувствуется движение крови внутри нашего организма, и создает живое ощущение незавершенности.

В «Воспоминаниях о путешествии в Литву» ручная съемка приобретает новое измерение. Когда режиссер снимает свое возвращение в родную деревню Семенишкяй, камера будто бы начинает нестись вперед, почти судорожно пытаясь запечатлеть как можно больше. Это схоже с тем, как человек жадно вдыхает воздух после пробежки или задержки дыхания. Резкие смены кадров и экспозиции, быстрый и немного рваный ритм, обрезание некоторых моментов только поддерживают это ощущение. Словно камера — это человек, лихорадочно пытающийся увидеть как можно больше и “надышаться”, пока есть возможность.

В более поздних фильмах камера становится не просто продолжением тела, а неким живым собеседником или даже почти живым человеком, наблюдающим за своей семьей и бытом. Так, в «Письме из Гринпойнта» Мекас будто бы разговаривает с камерой, словно это старый знакомый, приятель. Теперь это не просто записывающее устройство, а участник разговора, полноправный обитатель нашего мира. Еще сильнее это впечатление усиливается в фильме «По эту сторону рая». Благодаря легкости ручной съемки, Мекасу удается запечатлеть моменты счастливой семейной жизни: прогулки, бытовые эпизоды, время с детьми. И тут камера словно проживает эти сцены вместе с режиссером, видит их своими “глазами”. Она присутствует не как предмет, а как воплощение автора или неотъемлемая часть его самого, как его сознание.

Если камера и ручная съемка отвечают за создание ощущения присутствия и мгновенное реагирование на мир вокруг, то монтаж в фильмах Мекаса работает с памятью. Порядок и расположение сцен внутри фильма основываются не на хронологии или сложном развитии сюжета, а на ассоциациях. Это попытка имитировать работу человеческого сознания: то, как мы наделяем смыслом обычные бытовые моменты, как наша память фрагментирует воспоминания, как мы прокручиваем из раза в раз в голове разные события.

В ранних фильмах Мекаса структура монтажа отличается от более поздних кинолент, хотя общая идея сохраняется. Например, в «Вальдене», Мекас выделяет каждый из фрагментов как отдельную часть, не меняя последовательность и длину отснятых на пленку кадров. Структура повествования диктуется внутренними ощущениями оператора и тем, что происходило в момент съемки. Мекас запечатлевает разные эпизоды своей жизни: от свадьбы друзей до концерта. При этом в фильме создается закольцованная композиция: лента заканчивается и начинается взглядом в камеру, а также несколько раз мы видим одинокую прогулку в парке. «Вальден» документирует жизнь Мекаса за некоторый промежуток времени, последовательно показывая фрагменты событий разных дней.

А вот в «По эту сторону рая» использован другой принцип монтажа. Мекас уходит от хронологической последовательности событий и расставляет сцены на основе потока ассоциаций и того, как в его памяти всплывают воспоминания. При просмотре зритель отчетливо понимает, что запечатленные кадры были сняты в разные периоды и причины их соседства нам не ясны. Но поскольку в фильме нам открываются сцены семейной жизни, мы ощущаем тепло от просмотра, и у нас складывается впечатление, будто мы слушаем чужой рассказ — путанный в хронологии, но душевный и живой.