Моноспектакль в условиях экспериментального кино

1. Концепция;
2. Единственный действующий герой; a. «Размышления о насилии», Майя Дерен; b. «Внешнее пространство», Петер Черкасски; c. «Воспоминания», Сунил Датт; d. «Ариран», Ким Ки Дук;
3. Главный герой и второстепенные персонажи; a. «Послеполуденные сети», Майя Дерен; b. «Человек, который спит», Бернар Кейзанн;
4. От лица главного действующего героя; a. «Человек с киноаппаратом», Дзига Вертов; b. «Без солнца», Крис Маркер;
5. Заключение.

Экспериментальное кино является разнообразной областью искусства, противопоставленной традиционным формам повествования и способам кинопроизводства. В рамках экспериментального кино можно обнаружить различные формы выразительности, приемы, из которых формируется нарратив произведения. В данном исследовании выделяю форму монофильмов — фильмов, в которых задействован один главный персонаж, вокруг которого разворачиваются ключевые события. На мой взгляд, монофильмы отличаются тем, что сосредотачиваются на внутреннем мире героя, раскрывая его переживания — будь то психологическая драма, экзистенциальный кризис или повседневные размышления.

Углубляясь в это направление экспериментального кино, анализирую монофильмы, опираясь на концепцию моноспектакля, заимствованную из театральной практики. Традиция театрального искусства и, в частности, монодрамы предоставляет широкий набор инструментов и методологий, которые можно применить в контексте кино. Моноспектакль или монодрама, как театр одного актёра, сосредотачивает внимание на одиночном исполнителе, раскрывающем сюжет через свое поведение на сцене, через свои эмоциональные состояния, что находит прямые параллели с кинопроектами. Междисциплинарный подход, объединяющий театральные традиции и авангардные кинематографические методы, позволяет всесторонне изучить экспериментальные монофильмы.

Для структурного подхода к анализу фильмов обращаюсь к работе «Введение в монодраму» Н. Н. Евреинова, театрального режиссера и драматурга, создавшего оригинальную теорию театра. Опираясь на текст Н. Н. Евреинова, выделяю четыре черты, характерные для моноспектакля. В первую очередь, это персональная перспектива. Автор подчеркивает важность передачи внутреннего мира одного персонажа: «… на сцене должен быть прежде всего один субъект действия… потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия» [1, С. 15]. В контексте экспериментального кино основное внимание уделяется субъективному восприятию и переживаниям главного героя, что позволяет зрителю видеть происходящее через его личные ощущения, переживания.

Второй чертой моноспектакля является эмоциональная напряженность. Евреинов описывает способность монодрамы сосредотачиваться на эмоциональной глубине персонажа и создавать особое драматическое напряжение [1, С. 25]. В кино эмоциональная напряженность достигается при использовании приемов, которые позволяют ближе подойти к персонажу — как визуально, через образы, строящиеся вокруг главного действующего лица, так и эмоционально, через внутренние монологи. Третья характерная черта моноспектакля — минимализм в средствах выражения: «Последнее время так много ратовали за уничтожение декораций. И поистине их стоит уничтожить в драме, раз они больше мешают, чем помогают» [1, С. 17]. На мой взгляд, ограниченность в использовании реквизита и элементов декораций, присущую монодраме, в условиях экспериментального кино стоит рассматривать как отказ от создания рукотворных, неестественных декораций, как ограниченное одной локацией пространство действия или как использование уже готовых футажей.

Четвертой чертой монодрамы является субъективизм повествования: «объективность представления самым нелепым подчас образом путается с зависимой от главного действующего субъективностью представления» [1, С. 14]. В концепции Евреинова важное место занимает субъективное восприятие времени и пространства от лица персонажа, что позволяет создать уникальную реальность, отличную от объективного мира. В монофильмах реальность также может быть субъективно представлена действующим лицом.

Таким образом, на основе работы Н. Н. Евреинова выдвигаю гипотезу: в экспериментальном кино можно выявить черты театральной традиции моноспектакля (персональную перспективу, эмоциональную напряженность, минимализм в средствах выражения, субъективизм повествования), которые усиливают внутреннюю драму главного героя и обеспечивают глубокое погружение зрителя в его субъективный опыт.

Для структурирования исследования выделяю три категории экспериментальных монофильмов, на примере которых проанализирую четыре принципа моноспектакля. Первая категория — фильмы с единственным действующим героем. В данном разделе рассмотрю фильмы, в которых присутствует одно действующее лицо, а все визуальные и звуковые элементы поддерживают раскрытие его субъективного мира: «Размышления о насилии» Майи Дерен, «Воспоминания» Сунила Датта, «Внешнее пространство» Петера Черкасски, а также «Ариран» Ким Ки Дука. Вторая категория — фильмы с главным героем и второстепенными персонажами. К данному разделу относятся фильмы, где восприятие героем реальности сопровождается наличием других персонажей, однако они выступают лишь усилением основной драмы главного действующего лица: «Послеполуденные сети» Майи Дерен, «Человек, который спит» Бернара Кейзанна. Третья категория — фильмы от лица главного действующего героя. В данном разделе проанализирую фильмы, визуальное повествование в которых построено так, будто зритель смотрит на мир глазами главного героя, что усиливает его субъективные переживания: «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, «Без солнца» Криса Маркера.

В фильме «Размышления о насилии» («Meditation on Violence») 1948 года, который создала режиссер Майя Дерен, зритель видит восточную практику боевых искусств Ву-танг и Шаолинь, ее исполняет мастер Чао Ли Чи. Наличие одного главного действующего героя в кадре подчеркивает персональную перспективу произведения. В течение всего фильма Чао Ли Чи исполняет традиционные боевые комплексы, то есть находится в процессе медитации, размышления о насилии, зритель знакомится с тем, как воспринимает направления Ву-танг и Шаолинь мастер.

В фильме создается атмосфера интенсивной эмоциональной вовлеченности. Это достигается за счет использования медитативных кадров, изменчивого музыкального ритма и монтажа. Герой переходит сначала из светлой локации в темную, а после — на улицу, где в боевых комплексах уже задействовано оружие и традиционный костюм, движения становятся все стремительнее. Декорации минимальны, что усиливает акцент на внутренних переживаниях героя. Минималистичные сценография и использование пространства подчеркивают пластическое поведение мастера, что играет центральную роль в построении символизма и динамики фильма. Стоит отметить и то, что реальность в фильме уникальна, не имеет контекста времени и пространства благодаря простым декорациям.

Фильм «Внешнее пространство» («Outer Space») 1999 года режиссер Петер Черкасски создавал используя пленки фильма «Существо» («The Entity»), об этом пишет режиссер и писатель Риз Грэм в своей статье «Внешнее пространство: сконструированный фильм Петера Черкасски» («Outer Space: The Manufactured Film of Peter Tscherkassky») [3]. Этот способ создания произведения делает акцент на том, как технологии монтажа могут переосмыслить исходный материал, создавая новый нарратив, сосредоточенный вокруг единственной героини.

Центральным элементом картины является субъективная реальность персонажа, создаваемая посредством наслаивания изображений, вызывающих чувство дезориентации и изоляции. Фильму Черкасски свойственна и высокая эмоциональная напряженность, создаваемая через всплески света, громкие металлические звуки и хаотичность визуальных слоев. Визуальный ряд достигает кульминации в представлении внутренней борьбы и тревоги героини, что перекликается с традицией создания эмоционального напряжения в монодраме.

Петер Черкасски активно работает не со своим визуальным материалом, деформирует и редуцирует его, что подчеркивает минимализм в средствах выражения при создании фильма. Манипуляции с временными и пространственными характеристиками внутри этого материала искажают оригинальное произведение, подчеркивают субъективный взгляд героини на происходящие с ней события.

Герой фильма «Воспоминания» («Yaadein») 1964 года, созданного Сунилом Даттом, переживает эмоциональное потрясение, связанное с исчезновением жены и детей. Он начинает ассоциировать вещи в доме со сценами из прошлого, воссоздавать их, погружаться в фантасмагорические образы.

Видения, возникающие вокруг одного главного героя, строящиеся на его воспоминаниях, догадках и страхах говорят зрителю об эмоциональном смятении. Персональная перспектива достигается через камеру, перемещающуюся по дому, поддерживающую стремительный поток сознания действующего лица, его переключение внимания с одного объекта на другой. Также персональную перспективу видно через ассоциации и образы: каждая вещь в доме становится катализатором для воспоминаний, что усиливает субъективный характер повествования.

Все события фильма происходят исключительно в пределах дома, что фокусирует внимание на внутреннем процессе осознания происходящего. Пространство дома не имеет временного контекста, искажается в нелинейных воспоминаниях персонажа.

Фильм поддерживает эмоциональную напряженность повествования гиперболизированными сценами из жизни, а также кульминационным моментом — герой решается закончить жизнь самоубийством, от чего его спасает силуэт жены.

Фильм «Ариран» («Arirang») 2012 года представляет собой хронику жизни самого режиссера, известного кинематографиста Ким Ки Дука в отшельничестве, где он ведет уединенный образ жизни после личного и профессионального кризиса. Ким Ки Дук решился создать несвойственное ему произведение, показав свои бытовые ритуалы, размышления и эмоциональные переживания в течение жизни в небольшой хижине, вдали от города.

«Ариран» полностью сосредоточен на внутреннем мире Ким Ки Дука. Подобно монодраме, где сюжет развивается через переживания одного персонажа, фильм углубляется в эмоциональное состояние режиссёра, его саморефлексию и осмысление собственной идентичности. Ким Ки Дук выступает и как режиссёр, и как главный герой, открывая зрителю доступ к своим наиболее искренним мыслям и чувствам.

Фильм использует минималистичный подход как с точки зрения визуального ряда, так и глубины повествования. Практически полностью снятый в одном месте, с одним действующим лицом, Произведение фокусируется на личных моментах и субъективных переживаниях.

Фильм держит зрителя в постоянном эмоциональном напряжении благодаря использованию крупноплановых кадров, показывающих лицо режиссёра, его состояния: истерики, сильное опьянение, тоску. Это создает ощущение близости и вовлеченности. Напряжение достигает своего апогея в момент с пистолетом. В кульминационный момент произведения Ким Ки Дук берет пистолет и отправляется в город на машине, после выходит из нее, целится, после раздается выстрел, который остается за пределами кадра.

«Ариран» наполнен субъективным взглядом его создателя. Финальная сцена с выстрелом — это яркий символ субъективности мира, возможной вымышленности всех происходящих событий. Зрителю предоставляется свобода интерпретации: было ли это событие реальностью, были ли события всего фильма реальностью, или это все аллегория кризиса и внутреннего опустошения.

«Послеполуденные сети» («Meshes of the Afternoon») — фильм Майи Дерен, созданный в 1943 году. Произведение нелинейно и многослойно, повествует о мистических событиях в жизни женщины. Вместе с главной героиней в кадре появляются мужчина и фигура в темной мантии и с зеркалом вместо лица.

Женщина — центральный персонаж, который переживает все ключевые события и с чьим субъективным опытом знакомится зритель. Именно через восприятие героини второстепенные персонажи укрепляют основную драматическую линию. Мужчина появляется в кульминационные моменты, по моему мнению, усиливая внутренний конфликт и эмоциональные переживания женщины. Его присутствие символизирует как внешние, образные, так и внутренние противоречия, переживаемые героиней. Фигура с зеркалом вместо лица — метафорический персонаж, отражающий темы идентичности и самовосприятия главной героини.

Майя Дерен мастерски создает эмоциональное напряжение ритмом монтажа, то стремительным, то размеренным. Фильм характеризуется минимализмом в декорациях и использовании реквизита, что соответствует принципам моноспектакля. События разворачиваются в обычном доме и рядом с ним. В пространстве находятся несложные атрибуты, с которыми взаимодействует героиня: ключ и нож.

Нарративная структура основана на субъективных восприятиях и переживаниях женщины. Это создает уникальное пространство, где границы между реальностью и воображением размыты, подчеркивая сюрреализм происходящего и укрепляя концепцию внутренней реальности персонажа.

Фильм «Человек, который спит» («Un homme qui dort») снят в 1974 году Бернаром Кейзанном на основе одноименного романа Жоржа Перека. Произведение представляет собой исследование внутренних переживаний молодого человека.

Главный герой находится в состоянии отчуждения, не смотря на то, что он окружен другими людьми — соседями, одногруппниками, людьми в баре и кинотеатре, людьми на скамейках — роль этих персонажей ограничена пассивным присутствием. Они представляют собой фон, на котором проявляется эмоциональное и социальное отчуждение молодого человека. Герой не стремится к взаимодействию, что, на мой взгляд, подчеркивает его внутренний конфликт и попытку дистанцироваться от людей.

Кейзанн использует ограниченные выразительные средства, фокусируя внимание на действиях и мыслях главного героя. Визуальный ряд построен на однообразных и монотонных сценах в комнате и в городе, что усиливает чувство изоляции и зацикленности существования, подчеркивая минималистичный подход к повествованию. Несмотря на кажущуюся простоту мира, эмоциональная напряженность возникает благодаря женскому голосу, озвучивающему текст Ж. Перека об экзистенциальном кризисе. Состояние молодого человека ухудшается, появляются контрастные кадры, поддерживающие эмоциональность монолога.

Фильм представляет реальность, полностью зависимую от субъективного восприятия главного героя. Его мысли и ощущения становятся ведущими в нарративе, создавая уникальный субъективный мир, оторванный от объективной внешней реальности, отстающий от нее.

Фильм «Человек с киноаппаратом» создан в 1929 году режиссером Дзигой Вертовым. Зритель наблюдает за жизнью Советского Союза от первого лица главного героя, кинематографиста, через объектив его камеры. По моему мнению, несмотря на эпизодические сцены, в которых зритель видит человека с киноаппаратом со стороны, главным остается повествование от первого лица — камеры, через которую он наблюдает за миром. Кинокамера фиксирует образы повседневной жизни города, от пробуждения людей до их трудовых будней и развлечений. Все эти моменты фиксируются с субъективной точки зрения, герой запечатлевает все, что ему интересно, так, фильм предлагает зрителю уникальный опыт восприятия реальности, наполненной деталями, которые важны для главного героя-оператора. Главный герой гордится своей страной, любит образы города и городских жителей, к которым обращается.

Дзига Вертов использовал минимальные сюжетные элементы, отказался от декораций и искусственных конструкций. Взамен он предложил готовые образы улиц, площадей и зданий пространства города. Этот отказ от излишнего реквизита сосредотачивает внимание на чистом визуальном опыте. Режиссер подчеркивает эмоциональность «Человека с киноаппаратом», создавая содержательное визуальное полотно. Это достигается благодаря динамичному монтажу, который становится ключевым инструментом работы с насыщенностью сцен.

В фильме выражена субъективная интерпретация времени и пространства. Камера свободно перемещается, демонстрируя, как снимаются сцены от первого лица и как создается фильм в моменте, что позволяет зрителю переживать события через взгляд оператора. Предполагаю, что Дзига Вертов намеренно не создает образ одного конкретного советского города, это собирательное повествование, состоящее из кадров Москвы, Киева, Одессы и других городов СССР.

«Без солнца» («Sans Soleil») — фильм 1983 года, созданный Крисом Маркером. В статье «„Без солнца“ Криса Маркера. Фильм-эссе и процесс кинематографического мышления в нем: размышления о постмодерне» («Sans soleil by Chris Marker. The Essay Film and its Cinematic Thinking Process: Reflecting on Postmodernity») Л. М. Ибаньес, PhD по французским литературе и кино, указывает, что в своем произведении Маркер повествует о выдуманном путешественнике Сандоре Красна, чьи письма зачитывает его собеседница. В фильме используются кадры Японии, Африки, Исландии и Америки, футажи из телевизионных передач, все это сопровождало Сандору Красна в его путешествиях [2, P. 111].

Персональная перспектива передается через закадровый голос, который читает письма путешественника. Этот прием позволяет зрителю буквально слышать внутренние мысли и наблюдения героя, раскрывая его восприятие окружающего мира и события через призму личных переживаний. Это создает глубокую эмоциональную связь между зрителем и главным героем, несмотря на то, что последний остается невидимым лицом на экране, а зритель наблюдает кадры из его путешествия.

Эмоциональная напряженность возникает благодаря коллажной структуре фильма, множеству динамично чередующихся кадров. Визуальная составляющая фильма словно является взглядом от первого лица, воспоминаниями из путешествий, это делает каждый кадр личным опытом.

Минимализм в фильме проявляется в использовании Крисом Маркером документальных и своих кадров, футажей, впоследствии он контекстно объединяет их с субъективными комментариями за кадром. В «Без солнца» время представляется фрагментированным, а пространство — многослойным, что создает уникальную кинематографическую реальность, пытающуюся осмыслить субъективное восприятие глобальных культурных и личных изменений.

Проведенное исследование позволяет подтвердить гипотезу о том, что в экспериментальном кино можно найти элементы, присущие театральной традиции моноспектакля, которые усиливают внутренний конфликт центрального персонажа и создают условия для глубокой эмпатии зрителя к его субъективным переживаниям.

Персональная перспектива раскрывает эмоциональные и психологические переживания, демонстрируя событийный ряд через субъективную призму восприятия героя. Эмоциональная напряженность формирует важный резонанс как визуальными приемами, так и динамикой в эмоциональном состоянии персонажа. Частичный или полный отказ от сложных декораций и применение ограниченного набора визуальных элементов позволяют авторам представить более аутентичное и сконцентрированное на главном герое повествование. Уникальная субъективная перспектива главного героя позволяет создать неповторимое восприятие пространства и времени, что подчеркивает важность субъективного представления и индивидуального опыта персонажа.