Концепция
При первичном знакомстве с тяжёлой музыкой, от всех известных групп до андеграундных музыкантов локальной сцены. Не многие влюбляются в перегруженный дисторшн гитары, бласт биты, скрим, гроул и другие атрибуты метал сцены. Но даже внутри особого круга ценителей тяжелой музыки, не все готовы погружаться в наиболее суровые её жанры, по типу Блэк и Дэт метал.
Главным отталкивающим фактором служит чрезвычайное количество звуковых каналов и их хаотичная подача, что для слушателя с большой вероятностью будет являться просто шумом.
Но на самом деле именно так называемая стена шума в Блэк метал музыке, является одной из ключевых особенностей этого направления, вокруг которого строится вся технология игры и философия использования экстремально сырого звучания инструментов и музыки в целом.
Главным столпом всей современной тяжелой музыки служит норвежская волна 1990 годов, наиболее почитаемым и отличившимся представителем которой является Варг Викернес с его группой Burzum.
Данное исследование, это роуд мэп творчества группы Burzum целью которого является переложения философии экологии прежде всего на философию музыки, и её изначальные концепции выражения в ней, а также и энвайронменталистские взгляды проецируемых идей музыки на структуру философии жизни музыканта.
Рубрикатор: 1. Подмена тишины 2. Подход к созданию черного метала 3. Экософия по Burzum 4. Уход в Эмбиент
Подмена тишины
Самой главной особенностью блэк метал музыки является перегруженный строй двух или одной гитар, зачастую наиболее удачные песни лишают зрителя возможность разделять момент атаки медиатором по струнам, весь звук превращается в сплошной однотонный шум.
Если выделять шум дисторшена гитары в отдельный звуковой канал, его можно сравнить с разного вида шумами от белого до коричневого, важным аспектом является также схожесть этого сырого звучания с естественным шумом природы, шум воды, листьев, грозы или вьюги.
Изначальная идея стоит в уходе от правильного звучания в сторону использования электронных инструментов для попытки прихода к естественному неупорядоченному звучанию природы, леса.
Данная концепция работает и вне философских размышлений о природе звука. Мозг и сознание очень гибкий и адаптивный инструмент, по большой части всё наше сознание устроено так, чтобы по мнению нашего мозга видеть этот мир правильно.
Надо отметить что длинна треков зачастую превышает 8-10 минут, что позволяет шуму стать тишиной, в момент долго прослушивания перегруженной гитарой музыкой, ощущение песни меняется, мы перестаём воспринимать изначальный шум как таковой.
В момент потери фиксации шума музыки, слух начинает улавливать изначальную мелодику песни, которую Варг обычно закладывает в партию синтезатора, а также подобно бас гитаре изначальный бой и звучание струн гитары совпадает по тону с мелодией синтезатора, усиливая глубину мелодии.
Сам выбор мелодии, также отдельный сильный навык Варга, потому что любая его мелодия звучит максимально просто, но при этом бесконечно повторяясь взывает искрение эмоции, по сути мы через надлом нашего восприятия на самом деле приходим к очень простой и мелодичной музыке, не имеющую по сложности никакой связи с изначальным произведением.
В этом ещё больший диссонанс, так как именно такой подход к прослушиванию по итогу формирует в человеке стабильное устойчивое ощущение спокойства.
Разбирая это на составляющие, надо сказать что ключевыми факторами служит природный фоновый шум, по типу шума дождя, а также простая зацикленная мелодия внутри песни, это простой комплекс взывающий чувство гармонии и спокойства, подобно ощущением которые может вызвать нахождения в лесу во время ветра или грозы, единение с природой.
Подход к созданию черного метала
Варг, создавал свои ранние альбомы, например, Burzum, Aske, Hvis lyset tar oss, Filosofe, вопреки нормам коммерческого звукопроизводства. Записывались эти альбомы в крайне минималистичных условиях, то есть в домашних небольших студиях, так как Варг хотел намеренно отказаться от профессиональной продакшн-культуры.
Для записи альбомов, Варг использовал самые худшие микрофоны, например, гарнитуру от телефонной трубки вместо вокального микрофона, и дешёвые гитарные усилители. В общем технологии использовались максимально примитивные. Например, альбомы «Burzum» и «Aske» были вообще записаны на дешёвом четырёхдорожечном рекордере, но как раз это помогла дать музыке такое характерное грязное и шумное звучание.
Шум на записи обычно рассматривается как брак, поэтому музыканты обычно используют шум подавляющие или полируют звук на пост-продакшене. Варг уходил от этого, так как студийная частота была против его идеологии, хоть по факту он и записывал свои альбомы в профессиональных норвежских студиях звукозаписи.
Еще можно упомянуть что вместо обычной ударной установки, при записи использовалась драм-машина, что можно воспринять как вызов жанру рок-музыки где принято живое звучание. Вокал записывался вместе с музыкой, а не отдельной цепочкой, соответственно его никак отдельно не обрабатывали, и это создавало некое акустическое «слипание» всех элементов.
В целом Викернес начал экспериментировать со звучанием и обработкой. Например, в альбоме «Filosofem» гитарный звук пропускался через дешёвый эффект-процессор, из-за чего гитара звучала просто как высокочастотное шипение, что было почти физически болезненно. Варг говорил, что это было специально.
Если рассматривать чуть более поздние альбомы, можно упомянуть «Hvis lyset tar oss» 1994 и «Filosofem» 1996. Начиная с этих альбомов Варг стал менять звучание и увел его в сторону электронного эмбиента. Варг уже начал использовать синтезаторы и семплеры, но довольно дешевые и примитивные.
Экософия по Burzum
