Экран в экране: слои изображения в документальном кино
Концепция
Феномен «экрана в экране» занимает особое место в истории документального кино, поскольку через него наиболее ясно проявляется многослойная природа документального изображения. В разные периоды документалисты помещали в кадр мониторы, отражения, архивные носители и саму камеру, превращая видеоряд не только в свидетельство реальности, но и в размышление о способах её фиксации. Такой мотив позволяет рассматривать документальное кино как пространство, где технологические и визуальные процессы становятся частью повествования. В качестве материала для исследования отобраны десять фильмов, в которых присутствие экрана внутри изображения играет концептуальную роль: «Человек с киноаппаратом» (1929), «Ночь и туман» (1956), «Хроника одного лета» (1961), «Без солнца» (1983), «Марш Шермана» (1985), «Человек на проволоке» (2007), «Акт убийства» (2012), «Взгляд тишины» (2014), «Citizenfour: Правда Сноудена» (2014), «Полезные советы от Джона Уилсона» (2020). Выбор этих фильмов позволяет проследить эволюцию способов документального фиксирования мира на протяжении почти ста лет. В каждом из них экран внутри кадра выступает как инструмент структурирования авторской позиции и организации взаимодействия с реальностью.
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
Рубрикация исследования строится вокруг четырёх типов экранных проявлений: «Медиа» — экраны как инструменты производства изображения; «Архив» — экран как носитель памяти и хроники; «Просмотр» — ситуации, когда персонажи взаимодействуют с экраном; «Рефлексия» — случаи, когда экран становится инструментом осмысления авторской позиции и самого процесса наблюдения, включая кадры с камерой, отражения и объектив. Такая структура позволяет рассматривать экран не как техническую деталь, а как самостоятельный элемент, формирующий способы видеть и интерпретировать мир. Исследование опирается на мысль, что «экранная модель реальности в каждый временной период — произведение динамики самого жизненного потока, способа видения и понимания его человеком с камерой и — непременное условие — психологической, идеологической установки зрителя» (Прожико, 2004). Текстовые источники выбраны по принципу прямого отношения к вопросам визуального восприятия, многослойности изображения и экранной специфики документального кино. Используются исследования, посвящённые особенностям восприятия визуального образа: Рудольф Арнхейм, «Новые очерки по психологии искусства»; Галина Прожико, «Концепция реальности в экранном документе», где анализируется связь экранной формы и способа существования документального образа; публикации журнала «Сеанс»: статья Марии Кувшиновой о методе Евгения Гранильщикова и работа Кирилла Горячка о системе «Кино-Глаза». Эти источники позволяют рассматривать визуальный слой не как техническую деталь, а как способ мышления, встроенный в структуру документального кино.
Ключевой вопрос исследования формулируется так: каким образом присутствие экрана внутри кадра меняет отношение документального кино с реальностью и влияет на способы её восприятия и интерпретации?
Гипотеза исследования заключается в том, что экран в экране выступает механизмом выявления скрытых слоёв документального образа. Когда в кадре появляются мониторы, архивные материалы, отражения, проекции или сама камера, фильм раскрывает процессы наблюдения, записи и воспроизведения, которые обычно остаются вне поля зрения. Многослойное изображение показывает, что документальная реальность никогда не дана напрямую: она проходит через технологические, исторические, социальные и авторские фильтры. Таким образом, экран внутри изображения не усложняет реальность, а делает её структуру видимой, показывая, из каких слоёв она состоит и как эти слои формируют восприятие происходящего.
«Взгляд тишины» (Джошуа Оппенхаймер, 2014)
Медиа
Экран внутри документального кадра часто появляется как элемент повседневного медиа-ландшафта: ряды телевизоров в магазине, открытые мониторы в общественных пространствах, фрагменты бесконечных трансляций. Эти множественные экраны формируют ощущение мира, который уже не просто существует, а постоянно репродуцируется, дробится, циркулирует в визуальных копиях. Здесь экран становится не окном, а средой, через которую современный человек воспринимает действительность. «Окружающий мир для нынешнего человека — это, с одной стороны, действительность, а с другой — иллюзия действительности» (Прожико, 2004). Документальное кино, фиксируя такие пространства медиа, делает эту двойственность видимой.
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983) / «Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012)
«Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012)
«Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012) / «Без солнца» (Крис Маркер, 1983) / «Человек на проволоке» (Джеймс Марш, 2007)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
Появление вмонтированных кадров новостей и телепередач обозначает границу между личным взглядом фильма и массовой, институциональной оптикой медиасистемы. Телевизионный фрагмент говорит от имени власти трансляции: он структурирует события, задаёт им статус и значимость, определяет, что становится «официальной» версией происходящего. Встраивая такие материалы, документалист показывает, что реальность существует не только сама по себе, но и в виде заранее интерпретированных отражений.
«Полезные советы от Джона Уилсона» (Джон Уилсон, 2020) / «Человек на проволоке» (Джеймс Марш, 2007) | «Citizenfour: Правда Сноудена» (Лора Пойтрас, 2014)
«Citizenfour: Правда Сноудена» (Лора Пойтрас, 2014)
«Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012)
Архив
Экран внутри документального кадра часто появляется как носитель памяти: через архивные фотографии, старую плёнку, следы исчезнувших жестов и лиц. Архивный элемент никогда не равен себе: он всегда несёт в себе разрыв, дистанцию, утрату. Когда документалист помещает такие изображения в структуру фильма, экран начинает работать как портал в прошлое, возвращающий утраченное в настоящее. «Восприятие — это… активное и творческое запечатление структурных образований» (Арнхейм, 1994). Архивная фотография становится не фиксированной памятью, а пространством нового прочтения.
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Человек на проволоке» (Джеймс Марш, 2007)
«Человек на проволоке» (Джеймс Марш, 2007)
«Человек на проволоке» (Джеймс Марш, 2007)
Во многих документальных фильмах экран служит местом пересечения двух времён: прошлого и настоящего. Режиссёр возвращается к прежним локациям, чередует старые изображения и современные пространства, соединяет два временных слоя в одном визуальном поле. Прошлое буквально вступает в диалог с текущей реальностью: то, что было, отображается рядом с тем, что есть, выявляя не только изменения ландшафта, но и трансформацию коллективной памяти. Создаётся ощущение, что экран не просто показывает архив, он оживляет его.
«Ночь и туман» (Ален Рене, 1956)
«Ночь и туман» (Ален Рене, 1956)
«Ночь и туман» (Ален Рене, 1956)
«Ночь и туман» (Ален Рене, 1956)
«Ночь и туман» (Ален Рене, 1956)
«Ночь и туман» (Ален Рене, 1956)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
Особую роль играет использование кадров из фильмов, мультипликации или готовых культурных образов. В таких случаях документалист обращается не к «реальному» прошлому, а к прошлому, уже переработанному коллективным воображением. Такая цитата превращает экран в точку пересечения личной и массовой памяти, где найденный кадр становится не только свидетельством, но и метафорой восприятия, показывая, что архив является не просто хранилищем прошлого, а способом его актуального переживания.
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
Просмотр
В документальном кино момент, когда человек смотрит на экран (телевизор, домашний монитор или проецируемое изображение), превращается в ситуацию обнажённого наблюдения. Независимо от того, видит ли зритель собственные действия, как в реконструкциях, или смотрит телепередачу, новостной сюжет, художественный фильм, сам факт взаимодействия с экраном раскрывает структуру его отношения к миру. В подобных сценах экран выступает посредником между человеком и реальностью.
«Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012)
«Взгляд тишины» (Джошуа Оппенхаймер, 2014)
«Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012)
«Взгляд тишины» (Джошуа Оппенхаймер, 2014) / «Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012)
«Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012) / «Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
Когда камера фиксирует лицо одного человека, полностью погружённого в изображение, возникает наибольшая интенсивность. В этих крупных планах экран исчезает физически, оставаясь лишь в отражении эмоций, документалист фиксирует не содержимое трансляции, а то, как взгляд зрителя присваивает и перерабатывает увиденное. Именно здесь акт смотрения обнажает свою психологическую глубину, в дистанции между экраном и телом рождается эффект социального зеркала: человек видит не столько изображение, сколько собственную позицию по отношению к нему.
«Взгляд тишины» (Джошуа Оппенхаймер, 2014) / «Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012)
«Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012)
«Марш Шермана» (Росс Макэлви, 1985) / «Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Хроника одного лета» (Жан Руш, 1961)
Эффект усиливается в сценах коллективного просмотра, когда экран превращается в центр социального притяжения. Для показов рождается особая форма общности, а реагирование зрителей становится частью содержания кадра. В такие моменты документальное кино демонстрирует, как публичный просмотр превращается в механизм коллективного переживания, где чужой взгляд становится неотделим от собственного.
«Хроника одного лета» (Жан Руш, 1961) / «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929) / «Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
Рефлексия
Экран в кадре перестаёт быть просто посредником внешней реальности и превращается в пространство саморефлексии. Когда камера фиксируется со стороны оператора или отражается в зеркале, зритель одновременно видит объект съёмки и процесс фиксации. Такие кадры показывают, что документалист становится частью визуальной композиции, а камера — активным телом, через которое проявляется взгляд. Как писал Дзига Вертов: «Работа киноаппарата напоминает работу детективов, которые не знают, что их ждет впереди, но у которых есть определенное задание: из гущи жизненной путаницы выделить и выявить такой-то вопрос, такое-то дело» (Вертов, 1925). В этом смысле экран становится инструментом аналитической работы режиссёра, показывая, что фиксация реальности всегда сопряжена с её интерпретацией.
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983) / «Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929) /«Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012) / «Марш Шермана» (Росс Макэлви, 1985)
Другой уровень рефлексии создаётся через кадры камеры, её объектива и отражающихся элементов. Здесь камера не просто фиксирует мир, а сама становится объектом наблюдения, а экран демонстрирует двойной взгляд: камера видит, зритель видит камеру, камера видит зрителя. Подобные приёмы показывают, что документальное изображение осознаёт себя, делая видимой собственную структуру и процесс наблюдения.
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
Заключение
Экран в экране в документальном кино выступает не просто визуальным элементом, а ключевым инструментом осмысления реальности и процессов её фиксации. Через мониторы, архивные кадры, отражения и рефлексивные изображения камеры фильм показывает, что документальная реальность никогда не дана напрямую, а формируется через многослойное взаимодействие наблюдателя, технологии и социальных контекстов. Экран выявляет скрытые уровни опыта, памяти и авторской позиции, делая видимой структуру того, как события фиксируются, интерпретируются и перерабатываются в зрительском восприятии. Взаимодействие персонажей с экранами, архивами и камерой создаёт пространство, где наблюдение становится одновременно актом отражения и анализа, а документальный образ — инструментом философского и эмоционального осмысления мира. Таким образом, экран внутри кадра перестаёт быть просто окном в действительность; он конструирует её, раскрывая глубину, многозначность и внутреннюю динамику документального видения, и одновременно открывает зрителю понимание механизмов восприятия.
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
Мария Кувшинова. Евгений Гранильщиков: экраны — это часть пейзажа // Сеанс. 2015. URL: https://seance.ru/articles/mmkf-granilshikov-interview/ (дата обращения: 20.11.2025)
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства // Арнхейм Р. — М.: Прометей, 1994. — 352 с.
Галина Прожико. Концепция реальности в экранном документе. // Галина Прожико — М.: ВГИК, 2004. — 454 с.
Кирилл Горячок. Пробег Кино-Глаза — Из книги «Жизнь врасплох. История создания „Человека с киноаппаратом“ // Сеанс. 2025. URL: https://seance.ru/articles/chelovek-s-kinoapparatom/ (дата обращения: 20.11.2025)
«Человек с киноаппаратом» (Дзига Вертов, 1929)
«Ночь и туман» (Ален Рене, 1956)
«Хроника одного лета» (Жан Руш, 1961)
«Без солнца» (Крис Маркер, 1983)
«Марш Шермана» (Росс Макэлви, 1985)
«Человек на проволоке» (Джеймс Марш, 2007)
«Акт убийства» (Джошуа Оппенхаймер, 2012)
«Взгляд тишины» (Джошуа Оппенхаймер, 2014)
«Citizenfour: Правда Сноудена» (Лора Пойтрас, 2014)
«Полезные советы от Джона Уилсона» (Джон Уилсон, 2020)
