Приемы фотогении во французском кинематографе 1920–1930-х годов
РУБРИКАЦИЯ:
1. Концепция 2. Декорации 3. Особенности съёмки и художественные приемы 4. Выразительность деталей 5. Ритмичный монтаж 6. Игра света и тени 7. Заключение
Концепция
В период, когда кинематограф уже занял значимое место в сфере искусства и доказал свою важность: фильмы выходили в международный прокат, выкупались другими странами, люди с нетерпением ждали премьер, а профессия «актер» утвердила свои позиции — в 1920 году французский режиссер Луи Деллюк издает свою книгу «Фотогения», где рассуждает о красоте кино и его безграничных возможностях, которые не используются режиссерами в полной мере из-за их ориентации на коммерцию и нежелания взглянуть на кинопроизводство с иной стороны.
Автор определял фотогению как способность кино преобразовывать реальность, обращая внимание при этом, в первую очередь, на эмоциональную выразительность объектов. Привычная для режиссеров того времени съемка предмета или актера для Луи Деллюка являлась всего лишь фотографированием, констатацией внешнего облика и ни в коем случае не внутреннего состояния. Задача кино — видеть глубже.
«Фотогения это слияние кинематографии и фотографии, потому что кино — одно дело, а фотография — другое. Кто это знает? Многие, но обычно не те, кто занимается кино»<…> «Меньше фотографии — больше кинематографии. Все средства фотографии, вся изобретательность тех, кто её революционизировал, пусть подчинятся (какое прекрасное рабство и высокая преданность) пылкой взволнованности, мудрой прозорливости и ритмам кино», — Луи Деллюк, «Фотогения», (1920 г.) [1, с. 28–30]
Автор призывал нарушить уже устоявшиеся на тот момент законы съемки: выбор декораций и света, ритм, монтаж. Для Деллюка абсурдно то, что картинка, которую мы видим своими глазами в реальности — туманная, нечеткая — совершенно не соответствует тому, что мы наблюдаем на экранах — идеально выстроенные сцены. Красота должна выявляться фотографией, а не воссоздаваться заново, как это было свойственно французскому кинематографу того периода; съемки в основном проводились в павильонах или комнатах, обставленных декорациями. Свет, в понимании автора, был не просто атрибутом для улучшения качества картинки — с помощью осмысленного эксперимента с освещением и тенями можно также передавать эмоции и состояние героев. Ритм также может (и должен) усиливать передачу чувств актеров.
Луи Деллюк переосмысливает и выбор актеров в кино. Режиссеру кажется непонятным выбор артиста по степени его привлекательности — случайно попавший в кадр ребенок со свойственной ему непосредственностью мог бы выглядеть намного выразительнее на экране, нежели признанная фотогеничной актриса, изящно играющая свою роль. Актер, по мнению Луи Деллюка, должен стремиться к отражению внутреннего — переживания, чувства — через внешнее — пластика, движения, взгляд. Он должен быть убедительным в своем амплуа.
«Индивидуум, красив он или нет, но если он наделен всеми признаками характерной выразительности — сохранит эту свою выразительность и фотография, если хотите, только подчеркнет эту выразительность», — Луи Деллюк, «Фотогения», 1920 г. [1, с. 26]
Идеи Луи Деллюка нашли отклик у многих французских режиссеров: Жан Эпштейн, Жан Ренуар, Жермен Дюлак, Абель Ганс и др. начали экспериментировать в своих киноработах, что в итоге привело к началу «Французского киноимпрессионизма» и распространению концепции фотогении за пределы страны.
В этом визуальном исследовании будут рассмотрены шесть французских фильмов 1920–1930-х годов и проанализированы характерные для фотогеничного (импрессионистского) стиля киноприемы, к которым обращались режиссеры.
Декорации
Фильмам раннего импрессионизма свойственна естественная выразительность во всем, а в декорациях в особенности. Режиссеры стремились уйти от искусственно созданных сцен, поэтому фильмы снимались, как правило, в естественной среде: скверы, сады, водоемы.
«Женщина из ниоткуда» (реж. Луи Деллюк, 1922 г.), «Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.)
«Пусть в кино все будет максимум натурально! Пусть все будет просто!» — Луи Деллюк, «Фотогения», 1920 г. [1, с. 36]
«Женщина из ниоткуда» (реж. Луи Деллюк, 1922 г.), «Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.)
Причем помимо того, что природа выступала элементом декораций и отражала эмоциональное состояние персонажей, актеры еще и активно взаимодействовали с «реквизитом», наделяя его собственным смыслом, метафорой, как мы можем это наблюдать в сцене из кинокартины «Женщина из ниоткуда» (1922 г.)
«Женщина из ниоткуда» (реж. Луи Деллюк, 1922 г.)
Луи Деллюк в книге «Фотогения» уделяет отдельное внимание выразительности «прогресса»: «Локомотив, океанский пароход, аэроплан, железная дорога — точно так же, по самому характеру своей структуры, фотогеничны» [1, с. 96].
Так, в фильмах ранних импрессионистов, появляются кадры кораблей в портах, автомобилей и других прорывов техники.
«Женщина из ниоткуда» (реж. Луи Деллюк, 1922 г.), «Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.)
Особенности съемки и художественные приемы
Камера в киноработах французских импрессионистов больше не стоит на одном месте с целью трансляции происходящего — она следует за героями, становится динамичной.
«Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.)
«Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.)
Для более глубокого эмоционального воздействия и повышения эстетики кадра, режиссеры стали чаще прибегать к использованию таких художественных приемов, как замедленная съемка и двойная экспозиция и крупные планы.
«Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.), «Падение дома Ашеров» (реж. Жан Эпштейн, 1928 г.)
«Верное сердце» (реж. Жан Эпштейн, 1923 г.), «Падение дома Ашеров» (реж. Жан Эпштейн, 1928 г.)
Использование большого количества крупных планов способствовало увеличению выразительности фильмов. Крупные планы акцентировали внимание на эмоциях актеров, их мимике, взгляде.
«Падение дома Ашеров» (реж. Жан Эпштейн, 1928 г.), «Женщина из ниоткуда» (реж. Луи Деллюк, 1922 г.), «Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.), «Верное сердце» (реж. Жан Эпштейн, 1923 г.)
«Верное сердце» (реж. Жан Эпштейн, 1923 г.)
Выразительность деталей
Кино французских импрессионистов, благодаря их ориентации на идеи фотогении, отличается своей образностью и вниманием к деталям. Режиссеры стремились создавать картинку, которая в первую очередь работала бы на выразительность, а не на сюжетную составляющую. Каждая деталь в кадре превращается в символ или метафору.
«Девочка со спичками» (реж. Жан Ренуар, 1928 г.), «Падение дома Ашеров» (реж. Жан Эпштейн, 1928 г.)
Колышущиеся на ветру занавески, горящие свечи, воск от которых медленно стекает по столу, дерево, будто произрастающее из груди умершей девушки, оставленная белым мелом на камне метка — сердце, влюбленная пара, взгляд которых устремлен в одинаковом направлении — детали, которые придают дополнительную, но при этом естественную чувственность фильмам.
«Падение дома Ашеров» (реж. Жан Эпштейн, 1928 г.), «Девочка со спичками» (реж. Жан Ренуар, 1928 г.), «Верное сердце» (реж. Жан Эпштейн, 1923 г.)
Выразительности режиссеры добивались не только путем использования декораций и реквизита. Пластика и естественность актеров играла огромную роль в эстетизации фильмов. Поэтому в съёмочном процессе также участвовали дети — их непосредственность и искренность способствовала фотогеничности кинокартин.
«Женщина из ниоткуда» (реж. Луи Деллюк, 1922 г.)
«Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.), «Женщина из ниоткуда» (реж. Луи Деллюк, 1922 г.)
Ритмичный монтаж
Режиссёры, по мнению Луи Деллюка, обязаны были проектировать картины на экране. То есть не просто демонстрировать действие, а еще и заботиться об его ритмической составляющей, ведь отразить внутренние переживания героев можно не только их игрой, а еще и с помощью съёмки и монтажа.
Так, например, в картине «Падение дома Ашеров» 1928 г. тяжелое состояние Родерика после смерти его жены показано через монтаж — одна за одной нервно сменяющиеся сцены, создают ощущение тревоги и давления.
«Падение дома Ашеров» (реж. Жан Эпштейн, 1928 г.)
«Девочка со спичками» (реж. Жан Ренуар, 1928 г.)
С помощью монтажа также появлялась иллюзия звукового сопровождения: сочетание визуального ритма, динамики сменяющихся кадров с актерской игрой имитировали определенные звуки. Так, например, в сценах фильма «Падение дома Ашеров» (1928 г.), где Родерик с остальными идут хоронить девушку, быстрое чередование то крупных планов, то деталей, то природы напоминают тревожный шепот и всхлипы.
«Падение дома Ашеров» (реж. Жан Эпштейн, 1928 г.)
«Падение дома Ашеров» (реж. Жан Эпштейн, 1928 г.)
«Падение дома Ашеров» (реж. Жан Эпштейн, 1928 г.)
Игра света и тени
Свет и тень во французских фильмах 1920-х играли важнейшую роль. С помощью них режиссеры стремились усилить драматическое напряжение, расставить акценты. Например, резкие контрасты между светлыми и темными областями усиливали чувство тревоги, меланхолии или неопределенности.
«Девочка со спичками» (реж. Жан Ренуар, 1928 г.), «Верное сердце» (реж. Жан Эпштейн, 1923 г.)
«Лихорадка» (реж. Луи Деллюк, 1921 г.)
Так в фильме «Дочь воды» 1925 г. в сценах, где девушка пытается найти тело своего утонувшего отца, светом выделяются только очертания лодки, лица актеров и вода. Это усиливает ощущение тревоги.
«Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.)
Или же в сцене, где один из героев решает бежать из городка, светом выделяется только он и его путь. В этом случае прием выделения светом необходим для акцентирования внимания.
«Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.)
«Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.)
Заключение
Таким образом, на основании проведенного анализа стилистических приемов французских фильмов 1920-1930-х годов, можно проследить насколько велико было влияние фотогении в кинематографе. Благодаря работе Луи Деллюка режиссеры обратили внимание на визуальные выразительные аспекты, которые таит в себе кинематограф, и начали работать прежде всего с атмосферой фильмов. Воплощение в реальность новаторских идей, описанных в книге «Фотогения» 1920 г, способствовали выходу из периода застоя и последующему развитию французского кинематографа.
Луи Деллюк Фотогения [Текст] / Луи Деллюк — Москва: Новые Вехи, 1924 — 165 c.
Зарождение кинематографических школ. Французская киномысль первой трети XX века / [Электронный ресурс] //: [сайт]. — URL: https://studfile.net/preview/9359877/page:8/ (дата обращения: 20.11.2024)
Теории кино: Эпизод 7. Луи Деллюк. Фотогения как душа кино / [Электронный ресурс] // Подкаст: [сайт]. — URL: https://podcast.ru/e/.ixHQ-rz5wD (дата обращения: 19.11.2024)
«Верное сердце» (реж. Жан Эпштейн, 1923 г.)
«Дочь воды» (реж. Жан Ренуар, 1925 г.)
«Девочка со спичками» (реж. Жан Ренуар, 1928 г.)
«Женщина из ниоткуда» (реж. Луи Деллюк, 1922 г.)
«Лихорадка» (реж. Луи Деллюк, 1921 г.)
«Падение дома Ашеров» (реж. Жан Эпштейн, 1928 г.)
