Глава 4: Постмодерн и глобализация (1990–2000е)

В «Семь» (1995) Дэвида Финчера убийца Джон Доу противопоставляется гламурным образам — он лишён маски и харизмы, но его жестокие ритуалы становятся своего рода «проповедью». Визуальный стиль фильма — дождливый мегаполис, серые палитры — превращает город в соучастника преступлений. Убийца сохраняет свой образ звезды, но остаётся в тени.

К концу десятилетия появляется уже ирония, как, например, в «Крик» (1996) Уэса Крэйвена убийца в маске становится мета-пародией на жанр, а «Американский психопат» (2000) Мэри Хэррон выводит на экран Патрика Бэйтмана — убийцу-банкира, чья жестокость показывается больше с рекламной эстетикой, чем с чем-то действительно ужасным и пугающим.

Как пишет Марина Щербакова, «американский постмодерн превращает убийцу в объект зрелищного наслаждения, где насилие эстетизируется и цитируется» (Бездна всматривается в нас, 2019)

В Европе 1990-е прошли под знаком сопротивления гламуризации, где убийца стал не гламурной поп-звездой с первыми полосами в газетах, а кем-то совершенно обычным и непримечательным. Михаэль Ханеке в «Забавные игры» (1997) показал убийц как банальных молодых людей без харизмы и мотивации. Его фильм разрушает саму логику жанра, обвиняя зрителя в желании смотреть на насилие: один из убийц напрямую обращается к камере, превращая убийство в холодный антиперформанс.

Голландский фильм «Исчезновение» (Вышел в 1988, но активно обсуждавшийся в 1990-е) также лишает убийцу ореола исключительности: он «обычный человек», чья повседневность лишь усиливает ужас. Европейское кино не романтизирует убийцу, а критикует сам зрительский взгляд.

В Азии образ убийцы связан не с эстетикой постмодерна, а с коллективными травмами. Японский фильм «Исцеление» (1997) Киёши Куросавы показывает фигуру гипнотизёра, раскрывающего скрытую агрессию в других. Здесь насилие не индивидуально: жертвы совершают убийства сами, а Мамия выступает лишь «спусковым крючком». Фильм отражает социальную травму японского общества конца 1990-х — экономический кризис, ощущение неопределённости и личной бессмысленности. Опустошённые улицы и заброшенные интерьеры визуализируют накопленную агрессию, а убийца становится зеркалом коллективной тревоги.

«Звонок» (1998) Хидео Накаты вводит медиального убийцу: смерть распространяется как вирус через кассету, превращая убийство в угрозу, не ограниченную временем и пространством. Это отражает страх японского общества конца 1990-х перед технологией и массовыми изменениями. Быстрый экономический спад после «пузыря», рост социальной изоляции и ощущение бессмысленности повседневной жизни создают атмосферу тревоги. Сверхъестественный убийца здесь не индивидуален — он символизирует коллективное чувство уязвимости и тревоги, возникающее из системных проблем общества.

«Шёпот стен» (1998) переносит убийство в школьные стены: фильм сочетает мистику и реальные конфликты подростков, превращая школу в метафору репрессивной системы, где индивидуальные и коллективные травмы накладываются друг на друга.

В «Кинопроба» (1999) Такаши Миикэ насилие связано с гендерными отношениями: героиня становится воплощением женского страха и мести. Здесь убийца появляется как ответ на долгие годы подавления своего «я» и социальной несправедливости: фильм раскрывает травму поколений, где скрытая жестокость общества накапливается в личных судьбах.