Введение
В своей статье Хито Штейерль отвечает на принципиальный для современного искусства вопрос: что происходит с искусством и с фигурой художника в тот момент, когда искусство перестает быть просто особой областью производства произведений и начинает существовать как форма занятости, то есть как режим организации времени, пространства, внимания и жизни? Иначе говоря, автор ставит проблему так: может ли искусство сегодня сохранять автономию, если оно все глубже включается в экономику, повседневность, городскую среду, институты образования и даже в механизмы контроля?
Штейерль начинает с различия между «работой» и «занятием». Работа предполагает результат, производителя, завершенность и оплату, тогда как занятие не обязательно связано с итогом и вознаграждением, оно может быть бесконечным, расплывчатым и самоцельным. Исследовательница показывает, что этот сдвиг особенно заметен именно в художественной сфере: искусство все чаще существует как процесс, проект, вовлечение, обслуживание, посредничество, стажировка, управление вниманием и символическим капиталом.
Затем Штейерль переходит к более широкому выводу: искусство не просто возвращается в жизнь, как мечтал исторический авангард, а, наоборот, «занимает» жизнь, захватывает ее, подчиняет своей логике и включается в эстетизацию политики. В финале статья подводит к мысли, что традиционное понимание автономии искусства как отделенности от жизни больше не работает. Сегодня нужно не романтизировать автономию, а критически рассматривать те формы зависимости, эксплуатации и самоэксплуатации, которые скрываются за языком свободы, творчества и самореализации
Глава I От работы к занятию
Штейерль фиксирует ключевой сдвиг в природе современного труда: классическая работа, нацеленная на законченный продукт и гарантированное вознаграждение, уступает место занятию — процессу, который не имеет конца, не обещает оплаты и маскирует эксплуатацию видимостью внутренней ценности деятельности. Штейерль подчеркивает двойственность английского слова occupation, означающего одновременно и «занятость», и «захват территории»: современная экономика заинтересована не столько в произведенном результате, сколько в непрерывной вовлеченности и присутствии человека внутри процессов, которые никогда не завершатся.
Сунь Юань и Пэн Юй «Не могу помочь себе», 2016–2019
Инсталляция Сунь Юаня и Пэн Юя «Не могу помочь себе» предлагает самое буквальное и в то же время самое тревожное воплощение этой логики. Внутри прозрачного ограждения промышленный робот KUKA выполняет одну-единственную задачу: с помощью швабры на механической руке он непрерывно сгребает вязкую темно-красную жидкость, постоянно растекающуюся по полу. Робот оснащен системой визуального распознавания: камеры отслеживают утечку, и каждый раз, когда жидкость подходит к границе, машина возвращает её обратно — чтобы через мгновение всё повторилось.
Сунь Юань и Пэн Юй «Не могу помочь себе», 2016–2019
Первое, что бросается в глаза при взгляде на эту работу: труд здесь лишен всякого смысла. Как точно формулирует один из исследователей, «задача робота бесконечна и сконструирована так, чтобы не иметь конца» (1). Жидкость не перестает растекаться — это свойство её физической консистенции и дизайна самой инсталляции. Робот обречен на вечное возвращение к одному и тому же действию, никогда не достигая завершения. Это больше не работа в классическом смысле, где есть результат и вознаграждение. Это чистое занятие — деятельность, ценная сама по себе и поддерживаемая лишь фактом собственной непрерывности.
Сунь Юань и Пэн Юй «Не могу помочь себе», 2016–2019
Но инсталляция становится еще более тревожной, когда мы обращаем внимание на то, как именно робот выполняет свою задачу. Его движения не механически-ровные — они отчаянные, почти судорожные. Чем дальше растекается жидкость, тем более резкими и паническими становятся его жесты. В программу робота встроены тридцать два «танцевальных» движения, которые в начале работы инсталляции занимали значительную часть времени — как будто машина позволяла себе самовыражение, вторя человеку. Но к концу выставки в 2019 году эти движения почти исчезли и робот больше не танцевал.
Сунь Юань и Пэн Юй «Не могу помочь себе», 2016–2019
Штейерль пишет: «Занятие легко маскирует эксплуатацию: человек продолжает быть занятым, но его занятость уже не обязана признаваться трудом». В «Не могу помочь себе» эта маскировка снята. Мы видим труд в его чистом, неприкрытом виде — бесконечный, бессмысленный и неоплачиваемый. Робот не может остановиться не потому, что получает зарплату, а потому, что остановка для него равна смерти: его существование исчерпывается его занятостью. Таким образом художники конструируют привязанность к условиям существования, которые невозможно изменить, но без которых субъект не знает, как жить дальше.
Мотив «захвата территории», о котором пишет Штейерль, также обретает здесь неожиданное прочтение. Прозрачные стены ограждения, за которыми зрители наблюдают за мучениями робота, превращают пространство галереи в клетку или в лабораторию. Кураторское описание работы прямо указывает на отсылки к «насилию на границах» и «увеличению использования технологий для мониторинга окружающей среды» (2). Территория, которую захватывает власть через занятость, — это не только физическое пространство, но и само тело работающего. Робот, лишенный способности рефлексировать, не может осознать бессмысленность своих усилий.
Сунь Юань и Пэн Юй «Не могу помочь себе», 2016–2019
Таким образом, художники создали робота, который является не просто метафорой труда при капитализме. Это сам труд, доведенный до абсурда и помещенный в пространство галереи. Трудящийся не может помочь себе, потому что помощь себе означала бы отказ от занятия — а значит, отказ от самого существования. В этом, возможно, и заключается самый тревожный вывод: когда работа превращается в занятие, остановиться уже невозможно, ты просто продолжаешь сгребать жидкость, которая всегда будет растекаться.
Глава II Искусство: от произведения к процессу
Штейерль показывает, что в современном искусстве произведение уже не является единственным и даже главным итогом деятельности художника. Искусство может принимать форму проекта, перформанса, исследования, участия, образовательной программы или временного процесса, который существует до тех пор, пока не закончится бюджет или не исчезнет внимание публики. В 2021 году датский художник Йенс Хаанинг получил от Музея современного искусства Кунстен в Ольборге заказ на воссоздание двух своих ранних работ: инсталляций, где физические купюры демонстрировали среднегодовой доход граждан Дании и Австрии. Музей выдал художнику 534 000 датских крон для размещения этих денег в рамах. Однако Хаанинг вернул две пустые рамы, дав работе название «Бери деньги и беги». Сам акт присвоения средств он объявил готовым произведением.
Ханс Хаанинг «Бери деньги и беги», 2021
Художник объяснил свой жест прямым комментарием об эксплуататорских условиях труда в арт-мире: он просто исполнил буквально то, о чем музей просил его высказаться — о ценности денег и работы. Хаанинг объяснил жест просто: «Работа в том, что я забрал их деньги. Это не кража, это нарушение контракта, и нарушение контракта — часть работы» (3). Он заявил, что повторение старых работ за предложенный гонорар (около 40 000 крон) заставило бы его работать себе в убыток, и призвал других, оказавшихся в столь же «убогих рабочих условиях», последовать его примеру: «Если вы сидите на дерьмовой работе и вам не платят, а вас еще просят платить за возможность работать — хватайте что можете и бегите» (3).
Штейерль показывает, что сегодня художественная деятельность все больше совпадает с логикой поддержания процесса, а не создания объекта. Искусство превращается в проект, исследование, перформанс, который существует, пока не закончится бюджет. Именно эту логику Хаанинг доводит до абсурда: его произведение — это не пустые рамы, а сам процесс изъятия финансирования. Штейерль писала о том, что искусство нормализовало представление о том, что престиж может заменить оплату. Хаанинг, словно отвечает ей, что если престиж не оплачивается, пусть оплачивается сам акт отказа. Получается, что его работа о труде, который отказывается занятием, которое сознательно создает для себя условия невозможности завершения.
Ханс Хаанинг «Бери деньги и беги», 2021
Здесь особенно заметна ключевая критика Штейерль: искусство стало одной из первых сфер, где нормализовано представление, будто символический интерес, престиж и любовь к делу заменяют оплату. Хаанинг переворачивает этот тезис. Он отказывается работать за престиж и не воспроизводит инфраструктуру бесконечного плохо оплачиваемого процесса.
Ханс Хаанинг «Бери деньги и беги», 2021
Таким образом работа показывает, что чем больше подчеркиваются уникальность, свобода и призвание, тем легче скрыть обыкновенную эксплуатацию. Хаанинг делает эту эксплуатацию неприлично видимой. Но парадокс в том, что его работа, будучи ярким исключением, подтверждает правило Штейерль: музей подал на художника в суд, потребовав вернуть деньги, но выставка продолжилась. Даже акт бегства оказался втянут в ту самую систему поддержания занятости, которую он пытался разоблачить.
Анастасия Рябова «Случай стука по чужому столу», 2016. Постановочная документация стука при свидетелях.
Работа Анастасии Рябовой «Случай стука по чужому столу» также послужит отличным примером критики Штейерль. Специально для передачи в дар Московскому музею современного искусства художница сконструировала «проблематичный артефакт», которым является стук по чужому столу. Этот артефакт принципиально нематериален — его проблематичность заключается не в физических свойствах, а в самой символической конструкции. Звук, кулак, чужой стол — всё это намеренно сконструировано так, чтобы принятие музеем этого дара создавало напряжение в Законе музея (4).
Анастасия Рябова «Случай стука по чужому столу», 2016. Агитстикеры к экспресс-конгрессу
Здесь непрерывная занятость, о которой пишет Штейерль обретает неожиданное измерение. Закон музея — инструкция по хранению 1984 года, изученная Рябовой, — не может справиться с принятием этого артефакта. Чтобы запустить процесс передачи, музей должен пересмотреть свое законодательство, состоящее из множества документов. Художница не производит объект, она производит процесс, длящийся уже годы: регистрация передачи в присутствии нотариуса, «Экспресс-конгресс» с участием юристов и музейных сотрудников, документация, резолюции, рекомендации для Министерства культуры — всё это и складывается в произведение.
