Количественный фактор возвышенного в архитектуре готических соборов
Рубрикатор
- Глава 1. Вступление: эстетика возвышенного и задача исследования - Глава 2. Историографический обзор: эстетика возвышенного - Глава 3. Готический собор как медиум возвышенного - Глава 4. Количественный фактор в архитектуре: определение - Глава 5. Сравнительный анализ четырёх соборов - Глава 6. Количественный фактор как источник возвышенного - Глава 7. Сопоставление количественных параметров с эстетическими эффектами - Заключение - Библиография
Глава 1. Вступление: эстетика возвышенного и задача исследования
Категория возвышенного возникла ещё в античной риторике (трактат Псевдо‑Лонгина «О возвышенном»), но её философско‑эстетическое содержание сформировалось только в Новое время. Согласно «Новой философской энциклопедии», возвышенное — это эстетическая категория, описывающая переживание восхищения и трепета при столкновении с объектами, превосходящими возможности человеческого восприятия; такие объекты обычно «огромны, темны, грубы» и вызывают чувство страха, хотя их воспринимают как прекрасные. Слово «возвышенное» поэтому связано не только с морально‑духовной высотой, но и с чисто чувственным эффектом — мысль о бесконечности, перенесённой в телесную форму.
портрет «Иммануил Кант — великий немецкий философ»
Портрет Эдмунда Бёрка
В XVIII веке были сформулированы две классические трактовки возвышенного. Эдмунд Бёрк в трактате Исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного (1757) связывал возвышенное со свойствами, производящими сильные аффекты. Он подчёркивал, что огромные размеры и высота более воздействуют на воображение, чем протяжённость в горизонтали: «высота или глубина производят больший эффект, чем протяжённость». По Бёрку, тьма, масштаб и монотонное повторение частей создают ощущение бесконечности; поэтому длинные ряды колонн в соборе заставляют воображение уходить за пределы реального пространства. Он также утверждал, что для архитектуры, стремящейся произвести эффект возвышенного, важны сумрак и переход из света в темноту — тёмные интерьеры лучше вызывают ощущение грандиозного, чем освещённые. Иммануил Кант в Критике способности суждения (1790) различал математическое и динамическое возвышенное. Первое возникает, когда воспринимаемый объект «абсолютно велик», т. е. настолько превосходит человеческую меру, что невозможно составить о нём адекватное чувственное представление; ощущение собственной ограниченности сменяется радостью от осознания способности разума мыслить бесконечное. Именно эта категория особенно важна для архитектуры: вертикальная бесконечность готических соборов заставляет переживать математическое возвышенное.
Русская философия рубежа XIX–XX веков развивала идеи христианского символизма: например, в трактате «Иконостас» Павел Флоренский писал о вертикальной устремлённости храма как о восхождении к Богу, а свет рассматривал как медиум божественного присутствия. Эти мысли наследуют богословию аббата Сугерия, который перестроил базилику Сен‑Дени и писал, что свет, проникающий через витражи, переносит верующих из материального мира в духовный.
Готическая архитектура как воплощение возвышенного. Идеи Бёрка и Канта оказали большое влияние на восприятие готических соборов. Уже в XIX веке искусствоведы отмечали, что готическая архитектура апеллирует к чувствам не столько украшением, сколько масштабом, ритмом и светом. Высочайшие нефы и башни, непрерывные ряды колонн, многочисленные арки создают ощущение бесконечности, а огромные витражи и стрельчатые окна наполняют интерьер цветным светом, словно материальность исчезает. Наиболее наглядно это видно в искусстве фламандских живописцев XVII века, которые изображали фантастические соборы как самостоятельный жанр. На картине Полa Вредемана де Фриса «Интерьер готического собора» (1612) из собрания Музея искусств округа Лос‑Анджелес (LACMA) зритель видит просторный неф, уходящий в глубину. Автор тщательно прорисовал высоченные колонны и нервюрные своды, а люди внизу кажутся крошечными. Каталог музея относит эту работу к маслу по дереву размером 60,96 × 78,74 см и отмечает, что она входит в дар Уильяма Рэндольфа Херста. Похожий эффект создаёт картина «Интерьер готической церкви при дневном свете» (ок. 1635–1640) фламандского художника Питера Нефса старшего, хранящаяся в Метрополитен‑музее. Описание музея отмечает, что Нефс прославился изображением фантастических архитектурных видов, где внимание сосредоточено на перспективе и иллюминации; его типичная тема — воображаемая готическая церковь, напоминающая собор в Антверпене. Обе работы демонстрируют, как художники использовали протяжённость нефа и ритм колонн для создания иллюзии бесконечности.
Задача исследования Несмотря на богатую традицию интерпретаций, в эстетике готики обычно обсуждают символику или духовный смысл. Эта работа ставит задачу показать, что эффект возвышенного в готической архитектуре создаётся не только символикой, но и конкретными количественными параметрами. Высота нефа, отношение высоты к ширине, количество ярусов, шаг между колоннами, площадь остекления — все эти измеримые величины напрямую влияют на эмоциональное восприятие. Исследование сосредоточено на четырёх великих соборах XIII–XIV веков (Парижская Нотр‑Дам, Амьенский, Реймсский, Кёльнский) и анализирует, как их масштабы, пропорции и ритмы создают чувство безграничности и «математического возвышенного».
Глава 2. Историографический обзор: эстетика возвышенного
2.1 Античный и средневековый контекст Категория возвышенного зародилась в античной риторике. Трактат «О возвышенном», приписываемый Псевдо‑Лонгину, рассматривал возвышенный стиль как средство воздействия на слушателя: автор связывал силу речи с эмоциональным потрясением, способным вызвать восхищение и благоговейный ужас. В риторике возвышенное относили к высоким жанрам оратории и эпоса. В Средневековье понятие возвышенного не исчезает, но переосмысливается в христианской теологии. В сочинениях Псевдо‑Дионисия Ареопагита («О божественных именах» и «Мистическая теология») возникает тема «сверхъестественной тьмы»: Бог трансцендентен и постигается через отрицание, а мистический опыт включает ощущение необъятной тайны. Историки эстетики отмечают, что подобные идеи присутствовали в богословии аббата Сугерия, инициатора перестройки базилики Сен‑Дени: он считал, что витражи и свет переводят верующих из материального мира в духовный. Этот ранний мотив сочетания тьмы и света будет важен для готики и для формулирования возвышенного.
2.2 Раннее Новое время: Джозеф Аддисон и начало английской эстетики В начале XVIII века понятие возвышенного стало предметом философского анализа. Один из первых опытов — эссе Джозефа Аддисона в журналеThe Spectator. Он различал удовольствия чувств, разума и воображения и утверждал, что именно воображение позволяет переживать величие природы. Аддисон писал, что зрение наполняет ум «бесконечным множеством идей» и даёт доступ к «самым отдалённым частям Вселенной»; человек способен создавать в воображении «картины и пейзажи более прекрасные, чем найдутся во всём мире». Новизна, масштаб и разнообразие — источники удовольствия воображения. Хотя Аддисон ещё не употреблял термин «возвышенное» в строгом смысле, его эстетика подготовила почву для дальнейших теорий, подчеркнув независимость эстетического опыта от рационального.
2.3 Эдмунд Бёрк: тёмное, мощное, бесконечное В 1757 году Эдмунд Бёрк опубликовал трактат «Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного». Бёрк определял возвышенное как состояние удовольствия, основанное на чувстве ужаса и опасности; объекты возвышенного часто огромны, грубы, тёмны и вызывают ощущение собственной ничтожности. В архитектуре, по его мнению, большой размер и высота оказывают большее воздействие, чем простая протяжённость: «высота или глубина производят больший эффект, чем протяжённость». Он подчеркивал роль инфинитности: повторение одинаковых элементов, как ряд колонн в соборе, создаёт впечатление бесконечности и усиливает чувство возвышенного. Для усиления эффекта Бёрк рекомендовал использовать тёмные, «грозные» интерьеры: переход от яркого света к сумраку действует на воображение сильнее, чем непрерывно освещённое пространство.
2.4 Иммануил Кант: математическое и динамическое возвышенное В «Критике способности суждения» (1790)Иммануил Кант разделил возвышенное на две разновидности: математическое и динамическое. Математическое возвышенное возникает, когда объект кажется «абсолютно великим» — настолько, что человеческое воображение не может охватить его целиком. Осознавая бессилие чувственности, разум тем не менее способен представить бесконечность и испытывает радостное возвышение. Этот тип возвышенного особенно актуален для архитектуры. Динамическое возвышенное касается мощи природы (бури, горы), которые кажутся опасными, но не угрожают наблюдателю; оно показывает превосходство практического разума над природными силами. Кант подчеркнул, что переживание возвышенного связано с моральным достоинством человека: субъективное ощущение бесконечного в человеке отражает его рациональную свободу.
2.5 Русская религиозно‑философская мысль В русском религиозном ренессансе конца XIX — начала XX века категория возвышенного получила христианскую интерпретацию. Николай Фёдоров рассматривал человеческое творчество как соучастие в божественном замысле, а бесконечные горизонты знаний — как путь к преображению. Павел Флоренский в трактате «Иконостас» писал, что архитектура храма символизирует восхождение к Богу: вертикальная устремлённость и световой поток ведут человека от земного к небесному, а иконостас открывает тайну мира. Согласно «Новой философской энциклопедии», российские мыслители (Флоренский, Булгаков) видели возвышенное в иконе и храмовом пространстве как синтез чувственного и духовного.
2.6 Позднее понимание: Адорно, Лиотар и постмодерн В XX веке понятие возвышенного переосмысляют. Теодор Адорно видел в возвышенном эстетическую реакцию на невозможность рационально охватить ужасы современности; у него возвышенное связано с шоком и критикой тотальности. Жан‑Франсуа Лиотар в эссе «Ответ Канта» считал, что постмодерн характеризуется «неспособностью представить тотальность»; возвышенное отмечает разрыв между представлением и непредставимым, что проявляется в искусстве, разрушающем формы. «Новая философская энциклопедия» отмечает, что современные интерпретации считают возвышенное не только эстетической, но и этико‑политической категорией.
Глава 3. Готический собор как медиум возвышенного
3.1 Историко‑культурный контекст и принцип прозрачности Готическая архитектура возникла в XII веке во Франции как результат технических инноваций и богословских идей. Искусствовед Эрвин Панофский писал, что готическая эпоха стремилась к прозрачности и логической ясности: стены превращаются в сетку каркасов, через которую читается интерьер. В противоположность романской архитектуре, где внутреннее и внешнее разделены, в высокой готике структура храма как бы проявляется на фасаде. Подобно схоластическим «суммам», собор собирает разнообразные элементы в цельность; любой его элемент связан с целым и может быть «прочитан» как часть общей конструкции. Эта структурная ясность служит предпосылкой для возвышенного: бесконечные ряды нервюр и колонн организуют пространство, делая его понятным и одновременно беспредельным.
3.2 Конструктивные новации: стрельчатая арка, нервюрный свод и аркбутан Стрельчатая арка (pointed arch) — символ готики. Русскоязычный гид по готике сравнивает её со стрелой: такая арка распределяет нагрузку вертикально, позволяет поднимать своды на большую высоту и визуально усиливает устремлённость вверх. Нервюрный свод состоит из пересекающихся ребер (нервюр), которые делят пространство на «клетки»; рёбра воспринимают основную нагрузку, а заполнение между ними может быть более лёгким. Повторяющиеся своды создают сетчатый ритм, превращая интерьер в подобие леса. Аркбутаны (flying buttresses) — внешние «полуарки», передающие распор от сводов на контрфорсы. Они позволяют открыть стены под большие витражи, особенно в восточной части, где расположены хор и апсида; типичный аркбутан напоминает «коготь краба», охватывающий апсиду. Эти три новации сделали возможным создание огромных, светлых пространств, не имеющих аналога в романской традиции.
3.3 Свет и цвет: богословие аббата Сугерия Готическое стремление к свету связано с богословскими идеями. Аббат Сугерий при перестройке базилики Сен‑Дени руководствовался сочинениями Псевдо‑Дионисия, рассматривавшего свет как эманацию божественного. Он писал, что «от сияния новых стеклянных окон, наполняющих интерьер, душа переносится от земных к небесным созерцаниям». Витражные окна в готических храмах превращают стены в огромное «пространство света», а цветные стекла размывают материальность. Таким образом, не только высота, но и площадь остекления становятся количественным фактором возвышенного: свет создаёт ощущение дематериализации, бесконечности и таинства.
3.4 Пространственный ритм и модульность Готический собор выстраивается как система повторяющихся модулей: шаг между колоннами, высота пролётов, число ярусов. Этот ритм действует как визуальная арифметика: множественное повторение элементов заставляет взгляд скользить по пространству, создавая ощущение бесконечного умножения. Эдмунд Бёрк отмечал, что повторяющиеся части производят эффект бесконечности и усиливают чувство возвышенного. В архитектуре готики ритм поддерживается не только колоннами, но и узкими стрельчатыми окнами, ребристым сводом и чередованием капителей. Выраженной модульностью отличается, например, неф собора Парижской Богоматери, где отношение высоты к ширине составляет примерно 3:1, а на каждый пролёт приходится один шаг колонн — эта метрическая чёткость помогает зрителю «считать» пространство, одновременно теряя ощущение конца.
3.5 Синтез: как готика воплощает «математическое возвышенное» Совокупность описанных элементов — высота, лёгкость конструкции, ритм, свет — превращают готический собор в машинерию по созданию возвышенного. Высочайшие нефы (42 м в Амьенском соборе), тонкие колонны и аркбутаны делают пространство сверхчеловеческим; множество одинаковых ячеек лишает глаз опоры; огромные витражи дематериализуют стены. С точки зрения Канта, всё это реализует математическое возвышенное: человек сталкивается с масштабами, которые невозможно охватить единым актом восприятия, и переживает свою «крохотность», но разум способен мыслить бесконечность и обрести чувство свободы. Таким образом, готический собор является не только богослужебным помещением, но и пространством эстетического и духовного опыта, где количественные параметры (метры, пропорции, количество элементов) непосредственно порождают переживание возвышенного.
Глава 4. Количественный фактор в архитектуре: определение
Готические соборы вызывают переживание возвышенного не только через богословские смыслы или иконографию. Важнейшую роль играет количественный фактор — набор объективных измеримых параметров, благодаря которым архитектура оказывает психологическое воздействие. В этой главе мы рассмотрим, какие параметры поддаются измерению и как они соотносятся с эстетическими теориями.
4.1 Что в архитектуре является «измеряемым» Объём и структура здания можно анализировать через длину, высоту, ширину, площадь и объём. Архитектуровед Ф. Чинг подчёркивает, что пропорционирующие системы служат для придания зданию визуального порядка; они помогают соотнести размер отдельных элементов с целым и предоставляют эстетическое основание для выбора размеров. В западной традиции разработано множество пропорциональных теорий — от золотого сечения и античных ордеров домодулора Ле Корбюзье, японской системы кэн и антропометрических пропорций. Каждый из этих подходов оперирует числовыми отношениями, задавая размер проёмов, шаг колонн, радиус арок и т. п. В готике эти параметры достигают предельных значений: нефы вытянуты вверх, пролёты огромны, оконные проёмы занимают большую часть стен. Числовые параметры готики К измеримым характеристикам готических соборов относятся: Высота — прежде всего высота нефа, выражающая вертикальную устремлённость. Эдмунд Бёрк отмечал, что высота и глубина производят более сильный эффект, чем простая протяжённость; для ощущения возвышенного «высочайший свод действует сильнее, чем обширный равнинный зал». Ширина и длина — дают представление о масштабе плана и пространстве для верующих. Для анализа важны как общая ширина (от стены до стены), так и ширина центрального нефа, определяющая соотношение высоты и ширины. Площадь и объём — общая площадь пола и объём внутреннего пространства влияют на акустику и восприятие пустоты. Так, Амьенский собор имеет объём около 200 000 м³ и считается самым вместительным во Франции. Шаг (модуль) и ритм — расстояние между колоннами и пролётами образует повторяющуюся сетку. Многократное повторение элементов создаёт ощущение бесконечности; Бёрк называет такуюпоследовательность причиной иллюзии бесконечного пространства. Площадь остекления — пропорция стекла к камню. В готике большие витражи заменяют монолитные стены, пропуская свет и визуально растворяя границы.
4.2 Пропорции, масштаб и визуальное восприятие Важнейший компонент количественного анализа — связь между пропорцией и масштабом. Под пропорцией понимают числовые отношения междуэлементами, а под масштабом — соотнесённость этих элементов с человеческой фигурой и окружающей средой. В книге Чинга подчёркивается, что пропорционирующие системы используются для организации здания и установления гармоничных отношений между частями и целым. Однако даже идеальные числовые отношения должны соотноситься с нашим телом и опытом: слишком большой или слишком маленький масштаб исключает идентификацию. Российский архитектор и исследователь Д. Мелодинский предлагает различать формальный масштаб — объективные размеры, выраженные в метрах, и визуальный масштаб — субъективное восприятие величины. По его словам, масштаб и пропорции относятся к категориям композиции, а не только к строительной технике. Они взаимно дополняют друг друга: пропорция должна служить масштабу, а масштаб — пропорции. Готические соборы показывают, как объективная высота (40–45 м) в сочетании с узкими пролётами создаёт у зрителя ощущение, будто пространство выше, чем оно есть на самом деле.
4.3 Модульность и ритм Архитектура готики строится на повторении модулей. Колонны, своды, окна имеют одинаковый шаг, что вырабатывает внутренний ритм. Сотни повторяющихся элементов ведут взгляд вдоль нефа и ввысь, как будто пространство не имеет конца. Этот приём особенно заметен в длинных нефах соборов Парижской Богоматери и Амьена, где каждый пролёт равен шагу колонн, а ряды стрельчатых арок образуют визуальную «сетку». Эффект ритма усиливает ощущение искусственной бесконечности, о которой писал Бёрк.
4.4 Количественный фактор и математическое возвышенное Эстетическая теория Канта различает математическое и динамическое возвышенное. Математическое возвышенное связано с объектами «абсолютно великого» масштаба, превосходящего способность нашего воображения. В таких случаях разум осознаёт ограниченность чувств, но в то же время утверждает свою способность мыслить бесконечное. Готические соборы опираются именно на этот эффект: их высота, ритмическое повторение и световые потоки превышают привычный человеческий масштаб. Бёрк подчёркивал, что величина и высота производят чувство ужаса и восхищения, а повторяющиеся части заставляют воображение удлинять пространство до бесконечности. Таким образом, количественные параметры — высота, ширина, шаг, площадь — становятся инструментами, через которые архитектура конструирует переживание возвышенного.
Глава 5. Сравнительный анализ четырёх соборов
Чтобы показать, как количественные параметры формируют ощущение возвышенного, рассмотрим четыре знаковых готических собора: Парижской Богоматери (Париж), Амьенского, Реймсского и Кёльнского. Сравнение проводится по объективным характеристикам — длина, ширина, высота нефа, высота башен и шпилей, площадь или объём — и дополняется наблюдениями о пропорциях и восприятии.
5.1 Методология и исторический контекст Стремление к высоте стало характерной чертой готики. Историки поясняют, что города и епископы конкурировали за самую высокую церковь: высота сводов постоянно росла от 24 м в Лане до 33,5 м в Париже, 34,75 м в Шартре, 38 м в Реймсе, 41,2 м в Амьене и, наконец, 48 м в Бове. Такое «соревнование» не было самоцелью: архитекторы стремились выразить бесконечное и божественное через пространство. В нашем сравнении мы используем данные из официальных сайтов соборов и авторитетных справочников.
5.2 Собор Парижской Богоматери (Notre‑Dame de Paris) Официальный фонд «Friends of Notre‑Dame» приводит краткие характеристики собора. Он имеет длину 128 м, ширину 48 м, высота крыши нефа составляет 35 м, высота западных башен — 69 м, а реконструированный шпиль Viollet‑le‑Duc — 96 м. Площадь собора оценивают примерно в 6 000 м². Отношение высоты центрального нефа к полной ширине (35:48) составляет около 0,73, поэтому парижский собор выглядит более приземистым по сравнению с северофранцузскими гигантами. Тем не менее, длинный неф и три уровня арок создают непрерывный вертикальный ритм, а большие витражи трансепта пропускают свет и уменьшают тяжесть стен.
5.3 Амьенский собор (Cathédrale Notre‑Dame d’Amiens) Амьенская, начатая в 1220 г., признана самой высокой по внутреннему пространству во Франции. Справочник abelard.org приводит подробные размеры: общая длина 145 м, внутренняя длина 133,5 м, ширина70 м, ширина центрального нефа 12,15 м, высота нефа 42,3 м, высота шпиля — 112,7 м, объём интерьера — около 200 000 м³. Площадь пола составляет около 7 700 м². Отношение высоты нефа к его ширине превышает 3:1, благодаря чему пространство кажется узким и устремлённым ввысь; этот эффект усиливают тонкие колонны и двойные аркбутаны. Не случайно именно в Амьене возвышенное достигает максимальной силы: человек ощущает себя крохотным внутри гигантского модуля, а ряды нервюр формируют «коридоры бесконечности».
5.4 Реймсский собор (Cathédrale Notre‑Dame de Reims) Реймсский собор, освящённый в 1275 г., предназначался для коронации французских королей. ПутеводительFrench Moments (июнь 2025) сообщает, что его общая длина 149,17 м, площадь — 6 650 м², высота нефа составляет 38 м, высота башен 81,5 м, а шпиля — 87 м. Хотя высота нефа ниже, чем в Амьене или Кёльне, собор впечатляет протяжённостью (почти 150 м) и гармонией фасада. Тройной портал и «галерея королей» задают горизонтальный ритм, который компенсируется высокой апсидой и глубоким хором. Ширина на уровне поперечного нефа оценивается приблизительно в 30 м; таким образом, отношение высоты к ширине близко к 1,3. Реймс демонстрирует баланс между длиной и высотой, создавая возвышенный эффект через монументальность и богатую скульптуру.
5.5 Кёльнский собор (Kölner Dom) Официальный сайт Кёльнского собора публикует точные данные: общая длина 144,58 м, общая ширина 86,25 м, внутренняя ширина главного нефа 45,19 м, высота центрального нефа 43,35 м, высота боковых нефов19,80 м, северной и южной башен — 157,18 м и 157,22 м соответственно. Эти башни оставались самыми высокими в мире до конца XIX века. По отношению к ширине главный неф Кёльна почти квадратен (43,35:45,19 ≈ 0,96); зато вертикальность подчёркивается высотой башен, которые почти в четыре раза выше внутреннего пространства. Огромные размеры и чередование ярусов делают Кёльнский собор одним из наиболее грандиозных примеров математического возвышенного: человек не может охватить взглядом всё сооружение, а ритм нервюр и аркбутанов ведёт взгляд вверх.
5.6 Сравнение и выводы Сводим ключевые параметры в таблицу. Параметры, указанные через «—», означают отсутствие точных данных. Собор Длина (м) Ширина (м) Высота нефа (м) Высота башен/шпиля (м) Примечания Париж 128 48 35 башни 69; шпиль 96 площадь ≈ 6000 м²; отношение высоты к ширине ≈ 0,73 Амьен 145 (133,5 внутри) 70 (неф 12,15) 42,3 шпиль 112,7 объём ≈ 200 000 м³; отношение высоты к ширине нефа > 3 Реймс 149,17 — 38 башни 81,5; шпиль 87 площадь 6650 м²; собор коронаций Кёльн 144,58 86,25 (неф 45,19) 43,35 башни ≈ 157 Высота башен почти в четыре раза превышает высоту нефа Из таблицы видно, что Амьенский собор обладает самым высоким нефом среди французских соборов, а Кёльнский собор — высочайшими башнями и практически квадратным нефом. Реймс превосходит остальных по длине, что подчёркивает процессия коронаций. Парижская Богоматерь имеет умеренные размеры, но служит прототипом для последующих гигантов. Все четыре храма демонстрируют, что именно количественные параметры — величина, высота, ритм — становятся материалом для создания возвышенного: они порождают восхищение, ощущение бесконечности и трансцендентности, о которых писали Бёрк и Кант.
Глава 6. Количественный фактор как источник возвышенного
В предыдущих разделах я показал, что готические соборы отличаются необычайными размерами, повторяемостью модулей, обилием света и прозрачности. В этой главе рассмотрим, какие именно количественные параметры порождают переживание возвышенного и как они действуют на зрителя. Каждый подраздел соотносит понятия эстетической теории с конкретными особенностями архитектуры.
6.1 Масштаб и величина Первый и самый очевидный источник возвышенного —масштаб. Высота и длина нефа превышают человеческие размеры во много раз. Э. Бёрк писал, что величина и высота дают более сильный эффект, чем простая протяжённость; башня высотой сто ярдов впечатляет больше, чем сто ярдов равнинной дороги. Человек, входящий в Амьенский или Кёльнский собор, сталкивается с пространством, которое невозможно охватить взглядом. По Канту, математическое возвышенное возникает, когда объект кажется «абсолютно великим» и превосходит возможности воображения. Готические архитекторы достигали этого эффекта путем удлинения нефов и увеличения высоты сводов. Например, высота центрального нефа Амьенского собора составляет 42,3 м при ширине 12,15 м, что даёт коэффициент вертикальности около 3,5. В Кёльнском соборе высота нефа 43,35 м при ширине 45,19 м; здесь вертикаль сочетается с широтой, а грандиозность обеспечивается величиной башен (157 м) Масштаб кафедральных шпилей (96 м в Париже, 112,7 м в Амьене, 87 м в Реймсе) закрепляет вертикальную доминанту и символически соединяет землю и небо.
6.2 Ритм и последовательность Соборы строятся на основе повторяющегося модуля: шаг между колоннами, ширина пролётов, форма окон. Повторение создаёт ритм, который восприятие переводит в ощущение бесконечности. Бёрк отмечал, что последовательность одинаковых частей приводит разум к представлению непрерывного ряда и усиливает чувство возвышенного. В соборах Парижской Богоматери и Амьена ряд стрельчатых арок тянется от входа к алтарю; нервюрные своды чередуются с одинаковым шагом, а тонкие колонны повторяются десятками. Эта арифметика пространства делает храм визуально бесконечным: взгляд скользит вдоль ряду, а сознание дорисовывает продолжение.
6.3 Свет и дематериализация Световой поток — ещё один количественный фактор. При перестройке базилики Сен‑Дени аббат Сугерий стремился открыть стены для света, полагая, что витражи переносят душу от земного к небесному. В готических соборах площадь остекления чрезвычайно велика: огромные розы на фасадах и стрельчатые окна в нефах заменяют каменные стены. Чем больше площадь стекла, тем сильнее эффект дематериализации: свет как бы размывает границу между интерьером и внешним миром. В Амьене витражи занимают почти всю верхнюю зону нефа; в Реймсе окна трансепта достигают высоты более 12 м. Свет, преломляясь в цветных стеклах, создаёт иллюзию неосязаемости, что усиливает чувство возвышенного.
6.4 Пустота и объём Переживание возвышенного связано не только с массой, но и с пустотой. Бескрайний объём собора даёт чувство пространственной свободы и одновременно — малости человека. Энциклопедия Britannica описывает, что в готическом нефе высокие стены по бокам ограничивают движения наблюдателей, направляя их вперёд к алтарю; при этом взгляд неизбежно устремляется вверх к своду и свету, что вызывает ощущение физического освобождения. Такая организация создаёт упор на вертикальную пустоту: пространство выше человека пусто, но наполнено светом и воздухом. В Амьенском соборе общий объём 200 000 м³, в Кёльнском — более 400 000 м³; эту пустоту невозможно заполнить, она действует как материальное воплощение бесконечности.
6.5 Вертикаль и устремлённость Вертикальная направленность — главный образ готики. Britannica подчёркивает, что в нефе готической церкви высокие стены заставляют наблюдателя смотреть вверх к своду и свету, что вызывает подъёмное ощущение. Вертикаль подчеркивается не только высотой, но и пропорциями колонн, стремящихся вверх, стрельчатыми арками и башнями. Панофский писал, что «прозрачность» готической конструкции позволяет воспринимать каркас храма как систему линий, направленных ввысь. Система аркбутанов, как «крылья», поддерживает стены снаружи и усиливает впечатление взлёта. В Кёльнском соборе башни высотой свыше 157 м символизируют городскую гордость и стремление к небесному.
Глава 7. Сопоставление количественных параметров с эстетическими эффектами
Количественные данные, приведённые в главе 5, позволяют понять, как конкретные числа влияют на восприятие. В этой главе мы свяжем параметры с эстетическими категориями (масштаб, возвышенное, уют, зрелищность).
7.1 Высота и ощущение бесконечности Чем выше неф, тем сильнее ощущается беспредельность. Амьенский собор (42,3 м) и Кёльнский (43,35 м) вызывают мощное чувство возвышенного: взгляд не может достичь верха, и возникает ощущение «несоразмерности» — именно то, что Кант назвал математическим возвышенным. В Париже (35 м) и Реймсе (38 м) высота меньше, но компенсируется длиной и богатой декорацией. Высота башен (112,7 м в Амьене, 157 м в Кёльне) усиливает вертикальную устремлённость, даже если неф относительно шире.
7.2 Пропорции и психологический эффект Отношение высоты к ширине влияет на впечатление. Узкий неф Амьена (12,15 м) делает высоту 42,3 м особенно впечатляющей: зритель чувствует себя в «колодце» света. В Кёльне неф почти квадратный (43,35×45,19 м), поэтому вертикаль воспринимается через контраст с огромной шириной и поддерживается высотой башен. В Париже отношение 35:48 создаёт более спокойный, «человеческий» масштаб, подходящий для ранней готики. Это показывает, что восприятие зависит не от абсолютного числа, а от соотношений.
7.3 Ритм и движение взгляда Частота повторения элементов влияет на динамику восприятия. В Амьене пролёты следуют с шагом около 6 м, а в Париже — около 7 м; таким образом, амьенский ритм кажется быстрее, что создаёт ощущение ускоренного движения и усиливает чувство высоты. Реймс, имея длинный неф (149 м), использует более крупный модуль: здесь движение более плавное, зритель успевает воспринять богато украшенные порталы и скульптуры. Кёльн сочетается из плотного ритма центрального нефа и медленного ритма широких боковых нефов; это создаёт сложный опыт, где внимание переключается между вертикалью и горизонталью.
7.4 Свет и цвет Площадь витражей определяет насыщенность светом. В Амьене и Реймсе верхние ярусы почти полностью остеклены, благодаря чему интерьер заливает голубоватый свет. В Париже витражи меньшего размера, и интерьер кажется более тёмным; это создаёт интимную атмосферу. В Кёльне огромные окна хора (около 15 м) пропускают мощные потоки света, которые подчеркивают высоту башен. Различные цвета стекла влияют на настроение: глубокие синие и красные оттенки вызывают благоговение, золотые — ощущение торжественности.
7.5 Объём и пустота Сравнивая объёмы, видим: Амьен (≈ 200 000 м³) и Кёльн (≈ 400 000 м³) создают наиболее впечатляющую пустоту; они подавляют и возвышают одновременно. Реймс имеет меньший объём, но компенсирует его длиной. Париж скромнее по объёму, что делает его более доступным и человечным. Психологический эффект пустоты зависит от контраста между масштабом и человеческой фигурой: чем больше разрыв, тем сильнее переживание возвышенного.
7.6 Выводы Сопоставление количественных параметров и эстетических эффектов показывает: числа сами по себе не гарантируют возвышенного. Важно соотношение высоты, ширины, длины и ритма. Соборы с высочайшими внутренними пространствами (Амьен, Кёльн) создают острый опыт математического возвышенного; соборы с длинными нефами и умеренными высотами (Реймс) акцентируют процессуальность и историю; соборы с равномерными пропорциями (Париж) дарят гармоничное сочетание красоты и величия. Свет, пустота и ритм служат катализаторами: увеличивая или уменьшая эти величины, архитекторы настраивают эмоциональный отклик.
Заключение
Библиография
1. Edmund Burke — On the Sublime A PHILOSOPHICAL INQUIRY INTO THE ORIGIN OF OUR IDEAS OF THE SUBLIME AND BEAUTIFUL https://ecampusontario.pressbooks.pub/classicreadings/chapter/edmund-burke-on-the-sublime/
2. Иммануил Кант, Собрание сочинений в восьми томах, том 5 «Критика способности суждения», издательство «ЧОРО», 1994 г.
3. Эдмунд Бёрк, Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного, издательство «Искусство», 1979 г.
4. Гид по готике или lego средневековья https://artifex.ru/%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0/%D0%B3%D0%B8%D0%B4-%D0%BF%D0%BE-%D0%B3%D0%BE%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B5-%D0%B8%D0%BB%D0%B8-lego-%D1%81%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%BD%D0%B5%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%8C%D1%8F/
5. «Pleasures of the Imagination» by Joseph Addison https://philosophy.lander.edu/intro/articles/addisonart-a.pdf#: ~:text=%E2%80%94Lucr, it%20self%20over%20an%20infinite
