Массовое и индивидуальное в визуальном языке советского кино
«Егорушка: Может так получиться, что только приучишься, хвать — наступит социализм, а при социализме вина не будет. Вот как хочешь тогда и выкручивайся. Маргарита Ивановна: Только рюмку, всего лишь, одну лишь, за дам. Егорушка: Между прочим, при социализме и дам не будет. Пугачев: Ерунда-с. Человеку без дамочки не прожить. Егорушка: Между прочим, при социализме и человека не будет. Виктор Викторович: Как не будет? А что же будет? Егорушка: Массы, массы и массы. Огромная масса масс»
Николая Эрдман, «Самоубийца».
Массовое и индивидуальное в визуальном языке кино представляет собой постоянное взаимодействие, где коллектив и отдельная фигура существуют как взаимодополняющие элементы. Через построение кадра, движение камеры, монтаж и композицию создаются визуальные отношения между человеком и окружающей его средой. Исследование предполагает, что визуальные приёмы массовых сцен могут выявлять скрытые смыслы и структуру повествования, показывая, как индивидуальные жесты и эмоциональные реакции формируют восприятие массы. Гипотеза работы состоит в том, что анализ визуальных характеристик позволяет проследить эволюцию понимания роли индивидуального в рамках коллективного, а также их взаимное влияние на восприятие киноязыка.
«Баллада о солдате» (1959, реж. Григорий Чухрай)
Исследование посвящено тому, как в визуальном языке советского кино соотносятся «массовое» и «индивидуальное» — два ключевых образа, определявших идеологию, эстетику и структуру советского экранного повествования на разных этапах его развития. Объект исследования — советское кино 1920-х–1950-х годов. Предмет исследования — визуальные решения массовых сцен и способы выделения в них индивидуальной фигуры.
«Человеческое тело в жизни и кино нагружено бесконечными смысловыми возможностями, которые режиссеры и общество используют умышленно или подсознательно»
Алексей Филиппов
Цель — показать, как меняется функция массы и её экранное оформление, и каким образом в разных периодах советского кино возникает или исчезает индивидуальный жест, личное действие, человеческое переживание внутри коллективного изображения. Гипотеза заключается в том, что визуальная репрезентация массы в советском кино не является статичной — напротив, она претерпевает глубокую трансформацию, отражающую изменения политического контекста, эстетических установок и допустимых моделей субъективности. От монтажных экспериментов 1920-х, в которых масса становится первичным носителем энергии и смысла, до сталинского «организованного» изображения коллективов, где индивидуальное растворяется в идеологически выверенной композиции, — и, наконец, до послевоенных и оттепельных фильмов, где массовая сцена перестает быть монументальной и превращается в пространство человеческой драмы. Визуальный анализ кадров показывает, как именно формируется этот переход: от массы как главного героя — к человеку как центру кадра.
Метод визуального исследования позволяет рассматривать массовую сцену не как фон, а как самостоятельную структурную единицу. На уровне изображения «массовое» проявляется через повторяющиеся композиции (плотная фронтальная расстановка, ритмические ряды, диагонали движения, симметрия), через работу камеры (верхние точки съемки, длинные общие планы, панорамы больших пространств), а также через монтаж, создающий «поток» или «организм». «Индивидуальное» же фиксируется крупными планами, внутренними акцентами, разрывами монтажного ритма, изменением точки зрения и фокусом на телесном жесте героя. Важно, что в каждом периоде соотношение этих визуальных стратегий меняется.
1920-е
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Уставшие массы тел матросов в парусиновых постелях словно коконы насекомых, что готовы к перерождению, которое отразится в бунте на броненосце.
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Индивидуальный жест запускает движение массы, но сразу растворяется в общем импульсе. Массовая сцена организована как единое тело: ритмические ряды матросов, синхронность движения, монтаж, превращающий множество лиц в коллективную эмоцию.
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Отдельно взятое лицо — лишь момент общего движения, эти планы пронизаны тоном «все за одного».
«Броненосец Потёмкин» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн)
Здесь масса лишена индивидуальных траекторий: движение толпы — это движение истории. Камера показывает толпу сверху или в динамических диагоналях, превращая людей в поток, а композиция сцен заметно укладывается в геометрические фигуры.
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
Кадры фиксируют массу не как идеологический субъект, а как механический ритм города. Повторяющиеся движения тел, машин, толп создают образ «массового организма», в котором индивидуальность почти не читается.
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
Масса как ритмически организованный поток, в котором многократные монтажные серии превращают повседневные действия множества людей в единый кинетический организм. Синхронность — попытка показать рождение нового типа субъекта, который существует в системе согласованных действий.
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
Вертов визуализирует утопическую модель общества, где «массовое» — это не безликая толпа, а гармония множества тел, работающих в одной временной матрице. Киноприём синхронизации заменяет лозунг — движение становится смыслом само по себе.
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
«Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)
киносталиниана
«Александр Невский» (1938, реж. Сергей Эйзенштейн)
«Александр Невский» (1938, реж. Сергей Эйзенштейн)
Коллектив выстраивается в геометрические фигуры — масса превращается в механизм. Индивидуальные тела растворяются в едином ритме, подчёркивая идею народа как боевой машины.
«Александр Невский» (1938, реж. Сергей Эйзенштейн)
Вражеская армия показана как монолитный блестящий блок — идеологическое «анти-тело», противопоставленное живой советской общности.
«Александр Невский» (1938, реж. Сергей Эйзенштейн)
Герой выделен только позицией в кадре: индивидуальность существует постольку, поскольку ведёт массу, а не отделяется от неё.
«Цирк» (1936, реж. Григорий Александров)
«Цирк» (1936, реж. Григорий Александров)
Коллектив выстраивается в симметричные, хоровые композиции. Масса — упорядоченный образ нации, представленный как идеальное единство. Индивидуальная фигура здесь не выражает себя, а подтверждает правильность общего порядка.
«Цирк» (1936, реж. Григорий Александров)
Ритмичность, фронтальность, синхронные движения — визуальные приёмы, которые подчёркивают исчезновение индивидуального жеста.
Индивидуальный нарратив Марион исчезает, а затем её личная драма поглощается коллективным актом, что подчёркивается двойной экспозицией лица героини с кадрами идеологически упорядоченной, марширующей толпы.
«Цирк» (1936, реж. Григорий Александров)
Толпа движется как единый праздничный организм — движения синхронизированы, лица сияют. Масса изображена как идеальное сообщество без конфликта.
«Кубанские казаки» (1949, реж. Иван Пырьев)
«Кубанские казаки» (1949, реж. Иван Пырьев)
«Кубанские казаки» (1949, реж. Иван Пырьев)
«Кубанские казаки» (1949, реж. Иван Пырьев)
Толпа существует как носитель эмоции, внушающей доверие, некий символ коллективного идеала: личное растворяется в идеологическом оптимизме.
«Падение Берлина» (1950, реж. Михаил Чиаурели)
«Падение Берлина» (1950, реж. Михаил Чиаурели)
Композиции кадров подчёркивают идеологическую вертикаль: масса людей поддерживает лидера и существует как его визуальное продолжение. Это бесконечный коридор людей, замерших в жесте приветствия. Их синхронность подчёркивает: индивид исчезает, возникает ритуальное тело народа. Хореография здесь жестко контролируемая, идеологически выстроенная.
«Падение Берлина» (1950, реж. Михаил Чиаурели)
Возвращение Алёши и Наташи происходит на фоне панорамы парада, символа коллективной радости, и эта личная история влюблённых также растворяется в триумфальном тоне, подчиняя частную жизнь политической. Толпа играет роль всеобщего одобрения, а фигура лидера является фокусом всего кадра.
оттепель
«Летят журавли» (1957, реж. Михаил Калатозов)
Толпы тел по-новому показывают положение героев, что среди множества людей оказываются одиноки. Массовые сцены здесь служат препятствием, мешающим героям воссоединиться.
«Летят журавли» (1957, реж. Михаил Калатозов)
«Летят журавли» (1957, реж. Михаил Калатозов)
«Летят журавли» (1957, реж. Михаил Калатозов)
«Летят журавли» (1957, реж. Михаил Калатозов)
Движение толпы противоречиво: оно не поддерживает героиню, а поглощает её горе.
«Баллада о солдате» (1959, реж. Григорий Чухрай)
Дым и туман, из-за которых люди выглядят как поток тел, словно покрытых общим горем.
«Баллада о солдате» (1959, реж. Григорий Чухрай)
«Баллада о солдате» (1959, реж. Григорий Чухрай)
Совместные сцены с Алексеем и Глашей имеют выраженный личный лирический оттенок: образ индивидуального чувства среди коллективного горя, пока на заднем плане движется масса людей: беженцы, солдаты.
заключение
Таким образом, каждый период рисует и наделяет толпу людей совершенно разными чертами. В блоке 1920-х годов анализируются эпизоды из «Броненосца Потёмкина» и «Человека с киноаппаратом». У Эйзенштейна масса выступает как революционный субъект: она имеет почти телесную энергию, ритм, способность к поступку. Через чередование крупных и дальних планов формируется диалектика: индивидуальный жест (например, фигура Вакулинчука) запускает движение массы, но затем растворяется в её общем импульсе. В «Человеке с киноаппаратом» масса становится городской формой жизни: не идеологической, а механической, ритмической, многослойной. Здесь индивидуальное почти исчезает — на его место приходит взгляд оператора, который наблюдает массу как структуру.
В кинематографе сталинской эпохи визуальный язык фиксирует принципиально иную модель: масса изображается как гармоническая, упорядоченная, идеальная форма. Массовые сцены строятся фронтально, симметрично, с высотных ракурсов, создающих образ «единого тела», в котором индивидуальность растворяется. Финалы — хоровые, коллективные, торжественные — подчеркивают отсутствие личной траектории, заменённой идеологическим общим движением. Здесь массовое полностью подчиняет индивидуальное: оно становится не пространством драмы, а символом политического единства.
Оттепель приносит радикальный сдвиг: в фильмах «Летят журавли» и «Баллада о солдате» масса перестает быть монолитной. Она теряет идеологическую цельность и становится средой человеческой боли, паники, утраты. Камера больше не возвышается над массой — она входит внутрь неё, скользит между людьми, теряется вместе с героями. Крупные планы главных героев показывают: индивидуальное переживание становится центральным элементом кадра, а масса — лишь контекстом, иногда враждебным, иногда сочувствующим, но никогда больше не монолитным.
Переходный период конца 1950-х показывает формирование нового визуального языка: массы теперь динамичны, неоднородны, эмоциональны, индивидуальное не отменяет коллективного, но и не растворяется в нём. Массовая сцена превращается в пространство столкновения личной судьбы и общей истории. Таким образом, визуальное исследование демонстрирует, что советское кино последовательно проходит путь сначала от коллективного героя к идеологически выверенной массе, а затем к индивидуальному переживанию внутри множества человеческих фигур. Массовое и индивидуальное оказываются не противоположностями, а двумя пластами визуальной структуры, чьё соотношение позволяет считать кадровые решения точнейшим отражением политико-культурной эволюции эпохи.
Алексей Филиппов. Тело как страх и класс: какие роли человеческий организм играет в кино // Искусство кино. URL: https://kinoart.ru/cards/telo-kak-strah-i-klass-kakie-roli-chelovecheskiy-organizm-igraet-v-kino (дата обращения: 26.11.2025).
Юрий Богомолов. Смены вех. Исторический анализ главных мифологем советского кино // Искусство кино. URL: https://kinoart.ru/texts/smeny-veh-istoricheskiy-analiz-glavnyh-mifologem-sovetskogo-kino (дата обращения: 26.11.2025).
«Броненосец Потёмкин» (1925), реж. Сергей Эйзенштейн
«Человек с киноаппаратом» (1929), реж. Дзига Вертов
«Цирк» (1936), реж. Григорий Александров
«Александр Невский» (1938), реж. Сергей Эйзенштейн
«Кубанские казаки» (1949), реж. Иван Пырьев
«Падение Берлина» (1950), реж. Михаил Чиаурели
«Летят журавли» (1957), реж. Михаил Калатозов
«Баллада о солдате» (1959), реж. Григорий Чухрай
