Мэри Эллен Бьют — художница, увидевшая звук

1. Концепция и цель исследования
2. Материалы и техника в работах М.Э.Бьют
3. Взаимодействие света, формы, движения и звука как основа подхода М.Э.Бьют
4. Заключение
5. Библиография
6. Источники изображений

Родившаяся и выросшая в Техасе, Бьют ушла из дома в шестнадцать лет, чтобы изучать живопись в Пенсильванской академии изящных искусств. Вдохновленная выставками современного искусства, она особенно увлеклась живописью русского абстракциониста Василия Кандинского, чьи подразумевавшие движение образы пробудили в Бьют желание разработать собственную систему абстрактных изображений. Разочарованная ограничениями работы на холсте, она продолжила обучение по специальности «Освещение сцены» в Йельском университете, а затем переехала в Нью-Йорк, где наладила сотрудничество с новаторами в различных профессиональных областях и дисциплинах, стремясь представить музыку через движущиеся изображения. Среди ее творческих партнеров были Леон Термен, изобретатель одного из первых электронных музыкальных инструментов, и Джозеф Шиллингер, теоретик музыки, известный своей работой с математическими выражениями. Самым давним соратником Бьют был ее оператор Тед Немет, который впоследствии стал и ее мужем.

Пионер визуальной музыки и электронного искусства, Мэри Эллен Бьют создала более дюжины короткометражных абстрактных анимационных фильмов в чёрно-белой и цветной гамме в период с 1930-х по 1950-е годы, многие из которых регулярно демонстрировались в Радио Сити Мьюзик Холл, одной из крупнейших филармонических площадок Нью-Йорка.

Свою серию фильмов о визуальной музыке Бьют назвала «Видеть звук». Эти фильмы наполнены музыкой, живыми, красочными формами и танцевальными ритмами, о которых сама Бьют писала, что стремилась «донести до зрителя сочетание визуальных форм, разворачивающихся вместе с тематическим развитием и ритмическими ритмами музыки».

Фильмы Мэри Эллен Бьют основаны на применении эффекта синестезии и отличаются от привычных классических картин тем, что образы героев заменены движущимися изображениями символов (например, геометрических фигур и текучих форм), а музыка служит стержнем, структурирующим визуальный ряд. Художницу, как и других пионеров абстрактной анимации, привлекала идея универсального языка чистой формы, а порой — уход от самой идеи формы. Мэри Эллен Бьют считала, что «значительная часть жизни каждого человека проходит в состоянии, которое невозможно выразить с помощью чёткого языка, шаблонной грамматики и динамичного сюжета», и это состояние схоже с абстрактными фильмами, обращающимися к внутреннему ландшафту зрителя.

Данное визуальное исследование направлено ​​на развитие понимания работ выдающейся представительницы кинематографа XX века, их отличительных идей и эстетики, форм и эффектов анимированного движения, которые были сформулированы в кинематографической практике Мэри Эллен Бьют и ее теоретических высказываниях.

Снимая свои первые фильмы в разгар Великой депрессии, Бьют и Немет часто конструировали собственное оборудование и создавали эффекты, используя целлофан, расчёски, дуршлаги, венчики, шарики для пинг-понга и даже сливки, плавающие в кофе — они снимали эти предметы и накладывали изображения друг на друга, исследуя музыкальные формы посредством преломления и отражения света. Из снимков этих обычных предметов получались динамичные, абстрактные изображения, которые накладывались на звучание классических музыкальные произведения. Подвижность визуальных абстракций Мэри Эллен Бьют обусловлена её значительным интересом к синхронизации визуальных и акустических элементов.

В первом фильме Мэри Эллен Бьют «Ритм в свете» сочетались покадровые рисунки со стоп-моушен анимацией движущихся объектов, которые были сфотографированы на разных скоростях и при разном освещении: мячи для пинг-понга, целлофан, бенгальские огни и даже парикмахерские столбики.

В фильме «Парабола» были анимированы скульптуры, созданные художником Р. Бойдом, ожившие с помощью смены точек съемки и изменения конфигураций тени и света.

В своем первом цветном фильме «Синхронность №4 — Побег» Бьют отходит от анимации трёхмерных объектов, вместо этого используя эффекты оптической печати и рисованную анимацию. Здесь же впервые появляется история и персонаж — красный треугольник, который на протяжении всего фильма пытается выбраться из заточения на свободу, что ему эффектно удается сделать в финале. «Токката и фуга ре минор» И.С. Баха подчеркивает драматическое напряжение в движение и трансформацию объектов в кадре.

Уже в 1950-х годах для создания своих изображений Бьют использует осциллограф — прибор, который визуализирует электрические сигналы в виде графика, отображая изменение напряжения во времени. Управление осциллографом позволяло регулировать в том числе такие параметры изображения, как интенсивность, фокусировка, центрирование. Изображение, создаваемое электронно-лучевой трубкой, записывалось на плёнку, а затем оптически печаталось вместе с другими изображениями и цветными фильтрами.

В заставке к фильму «Абстроник» (1952) приведены слова Брюса Познера: «Прекрасные кривые Лиссажу можно представить в хореографии, которая вдохновляет и поражает воображение», — пишет Мэри Эллен Бьют о своих поисках визуализации невидимых ритмов. В Абстроник она использует электронно-лучевой осциллограф в сочетании с традиционными методами анимации и двумя яркими музыкальными номерами, чтобы создать живой опыт «видения звука».

Посредством своих «видящих звук» фильмов Мэри Эллен Бьют пыталась «создать оттенки настроения в глазах, как музыка создает их в ушах», предоставляя «изобразительный аккомпанемент в абстрактных формах» к музыке самых разных композиторов. Так, свой дебютный фильм «Ритм в свете» Бьют описала как «новаторскую попытку в новой форме искусства: взгляд современного художника на то, что происходит в сознании во время прослушивания музыки». Особое внимание художница уделяла экспериментам со светом — эта работа особенно хорошо заметна на примере ее ранних черно-белых фильмов: здесь нет отвлекающего фактора цвета и любая тень, любой градиент выглядят в значительной степени контрастно.