Образ «чужого» в советской анимации
Рубрикатор
1. Концепция 2. Визуальный канон «чужого» в 1920-х годах 3. Милитаризация 4. Трансформация образа в эпоху оттепели и застоя 5. Выводы 6. Библиография
Концепция
Одним из ключевых инструментов формирования новой коллективной идентичности в советском пространстве являлось конструирование образа «чужого». Система восприятия реальности через призму дихотомии, то есть разделения на «мы» и «они», позволила укрепить сплоченность государства и в том числе позицию, перенаправляя потенциальный социальный конфликт в плоскость противостояния с внешним антагонистом.
В этом исследовании будет проанализирована эволюция данного образа в советской анимации, которая в 1920-е годы была предоставлена сама себе и существовала в формате эксперимента, но к эпохе застоя превратилась в инструмент метафорической критики. Первое послереволюционное десятилетие образ «чужого» был показан плакатно и прямолинейно, порой воплощался в фигурах зооморфного капиталиста-эксплуататора, но к 1970-1980-м годам претерпел значительную трансформацию, так как эволюционировал от внешнего врага к сложной философской метафоре внутренней несвободы, барьеров в коммуникации и собственно тоталитарной системы.
Актуальность данного исследования состоит в том, что за внешней простотой мультипликационных образов иногда скрываются идеологические ценности и пропаганда, которые в детстве тяжело идентифицировать, но такие образы остаются и приживаются в голове на долгие годы. Образы «чужих» становятся живучими штампами, которым порой тяжело противостоять. Эти механизмы легко рассмотреть в рамках ретроспективы советской культуры, так как нынешние произведения не всегда получается объективно оценить на предмет идеологии и нравственности.
Также можно подчеркнуть важность анимации тем, что она могла позволить себе то, что было невозможно в большом кино. В 1920-е годы игровое кино попадало под государственный контроль, а мультипликация существовала в пространстве художественного эксперимента. В 1970-е, например, ситуация была обратная, так как цензура имела всеобъемлющий характер, но через метафоры и аллегории авторы могли говорить о важных темах — о несвободе, одиночестве, невозможности контакта. Поэтому, анализируя, как менялся визуальный язык изображения «чужого», мы на самом деле исследуем, как менялись границы дозволенного в советской культуре и какие формы протеста они порождали.
Целью моего визуального исследования является выявление и анализ ключевых этапов эволюции образа «чужого» в советской анимации — от его зарождения в гротескном виде классового врага до его превращения в метафорического персонажа, как в авторском кино, так и в более коммерческом и массовом.
Для достижения поставленной цели предполагается решить ряд задач, а именно: проанализировать визуальный образ врага-капиталиста в мультипликационных картинах 1920-х годов, исследовать смягчение и усложнение этого образа в эпоху оттепели и застоя, а также проследить трансформация визуальной подачи.
Методологическую основу работы составляют принципы исторической имагологии, которая изучает устойчивые образы представителей других культур и социальных групп, их трансформацию во времени и подверженность идеологическим воздействиям. Однако, конечно, основным принципом станет визуальный анализ анимации, позволяющий выявить подтекст, закладываемый в дизайне персонажей, композиции кадра, а также в цветовом и световом решении.
Отбор материала для исследования проводился по хронологическому и тематическому принципам. В центр внимания попадают анимационные фильмы, являющиеся либо эталонными примерами господствующих взглядов, либо знаковыми авторскими работами, которые служат репрезентацией сложных и неканонических трактовок образа «чужого».
Визуальный канон «чужого» в 1920-х годах
Исторический контекст
1920-е годы в советской истории были достаточно противоречивыми, но явно отмечалось глубокое переходное состояние. Это время окончания Гражданской войны, где Красная армия одержала победу над белыми, из-за чего политическая идеология усилилась. В 1922 году создание СССР формально завершило централизацию власти, хотя после смерти Ленина началась ожесточенная борьба за наследие, которая завершилась уже только к концу десятилетия, когда утвердилось единоличное правление Сталина. Политика того времени неуклонно двигалась от относительной плюралистичности начала 20-х годов к монолитной диктатуре, которая начала активно сопровождаться репрессивными практиками для устранения неугодных власти личностей.
Также важно отметить, что два раза парадоксально поменялась экономическая сфера государства. Сначала после Гражданской войны вынужденно отступили от военно-коммунистических принципов, после чего ввелась Новая экономическая политика, при которой была легализована частная торговля, появилось мелкое предпринимательство, что привело к оживлению городской жизни. Вместе с этим родилось новое понятие — нэпман. Эта фигура, которая, с одной стороны, восстанавливала экономику после разрухи, а с другой стороны, она часто воспринималась как что-то спекулятивное, из-за чего возникла мысль про то, что это символ новой буржуазности. Экономическая либерализация закончилась в 1928 году, когда был дан старт первой пятилетке. Плановая экономика, которая пришла взамен НЭПа, вводилась для того, чтобы активно наращивать экономическую и военную мощь СССР.
Уличная инсценировка в честь Коммунистического Интернационала 1 мая 1920 Автор: Булла Виктор Карлович
В идеологической сфере этот период характеризовался напряженным взаимодействием революционного авангарда в искусстве и усиливающегося контроля со стороны пропаганды. 1920-е годы стали временем, когда расцветал конструктивизм, супрематизм и другие направления, которые были связаны с крупными композиционными и форменными экспериментами, что показывало огромное стремление к новой эстетике общества, но при этом активно формировался аппарат идеологического воздействия. Велась борьба с неграмотностью, создавались массовые организации по типу комсомола, а также политика старалась устранить религиозные общины в советском пространстве.
Пропаганда поставила себе задачу внушить портрет, как внешнего врага, так и внутреннего. Презирались буржуи, кулаки, интеллигенция, нэмпаны, священнослужители, люди или союзы с отличающимися взглядами. Любое инакомыслие, которое обозначалось как «уклон» или «оппортунизм», приравнивалось к запретному мировоззрению, которое было исключительно у идеологических противников.
«Межпланетная революция» (1924 г.)
Сказ о том, как красный воин Коминтернов за буржуями летал и на Марсе на планете всех буржуев разогнал!
Кадры из мультфильма «Межпланетная революция» Режиссёры: Николай Ходатаев, Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов
Этот мультипликационный фильм является одной из первых советских работ, а также это хрестоматийный пример формирования зловещего и дегуманизированного образа классового врага в ранней советской анимации. Зооморфный гротеск выходит на первый план: капиталисты и буржуи изображены как антропоморфные существа с головами собак с оскаленными клыками и в моноклях. Этот прием унаследован от искусства времен Гражданской войны, когда врага низводят до уровня хищного зверя, движимого низменными инстинктами.
Сцена из мультфильма «Межпланетная революция» Режиссёры: Николай Ходатаев, Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов
Злобную, утрированную античеловеческую сущность, то есть «чужого», можно увидеть в сцене, где капиталисты вскрывают грудную клетку лежащему на столе рабочему и выпивают из него все «соки» через две большие трубки. Эта метафора в наглядно-шокирующей форме призвана продемонстрировать суть классового угнетения. Враги предстают «кровопийцами», паразитирующими на теле пролетариата.
Кадр из мультфильма «Межпланетная революция» Режиссёры: Николай Ходатаев, Зенон Комиссаренко, Юрий Меркулов
Однако стоит отметить и то, что у врага нет ни индивидуальных черт, ни возраста, ни национальности, хоть они и клеймятся свастикой. Это обезличенный и собирательный образ капиталиста, который представляется как какое-то абстрактное, вездесущее зло, чья идентичность исчерпывается алчностью и жаждой наживы, что подчеркивается в сценах с туго набитыми мешками с деньгами. Здесь легко прочитывается идеологическая дихотомия «свой — чужой», где «свой» — это красный молодец, разрешающий все мировые проблемы и спасает от угнетателей, а «чужой» — это полузверь, который немедленно должен быть уничтожен.
«Советские игрушки» (1924 г.)
Кадры из мультфильма «Советские игрушки» Режиссёр: Дзига Вертов
В данной анимационной работе режиссеры пришли к приему сатирического унижения врага, поэтому мы видим в главном антигерое амплуа тучного чревоугодника — буржуа, который объедается за роскошным столом. Эта фигура противопоставляется лаконичным героям рабочего и крестьянина.
Сцена из мультфильма «Советские игрушки» Режиссёр: Дзига Вертов
Важной взаимосвязью здесь становятся образ буржуа и денег. В сцене, где рабочий протыкает раздутое пузо капиталиста после пиршества, и из него, словно из копилки, высыпается поток монет, показывается еще нога рабочего, где написано «налоги». Этот кадр является прямой иллюстрацией тезиса о том, что богатство буржуазии есть результат ограбления народа, и это все наглядно демонстрирует, что враг должен вернуть награбленное обратно. При этом, как и в «Катке», подчеркивается, что победить врага можно лишь общими усилиями, поэтому изъять богатства получается только после того, как к рабочему присоединяется крестьянин.
Усиливает негативный конструкт капиталиста еще тот факт, что после плотного приема пищи он требует женщину-танцовщицу, показывая еще больше человеческих пороков.
Сцена из мультфильма «Советские игрушки» Режиссёр: Дзига Вертов
В контексте конструирования «чужого» представляется еще и образ священнослужителей. Несмотря на то, что священники здесь второстепенные персонажи, они имеют показательный очерненный вид. После сцены с чревоугодием антигероя появляются представители духовенства, которые поступают совсем не одухотворенно — они начинают между собой драться, а после ссоры ради нескольких монет все-таки молятся за спасение души капиталиста, чтобы показать зрителям корыстность религиозных служителей, которые на самом деле действуют в унисон с буржуазией и стремятся к накоплению земных богатств.
«Китай в огне» (1925 г.)
Данный анимационный фильм примечателен тем, что расширяет образ врага, перенося его уже в границы международных отношений и идеологии пролетарского интернационализма. Фильм был сделан по заказу общества «Руки прочь от Китая», так как велась поддержка в сторону китайской революции. Здесь «чужими» выступают иностранные империалисты-колонизаторы, репрезентация которых строится на тех же принципах, что и у предыдущего анимационного фильма — полузооморфный вид врагов. Антигерои выглядят как люди, но все равно довольно-таки жуткие: крючковатые носы, зубы как клыки животных, постоянно хаотично вращающиеся глаза, угловатые и длинные пальцы, у которых вместо ногтей — острые когти.
Сцена из мультфильма «Китай в огне», Режиссёры: Николай Ходатаев, Юрий Меркулов, Зенон Комиссаренко
Создатели показывают, как миссионеры, словно «перевертыши», обращающиеся в змей, проделывают брешь в Великой китайской стене, запуская вслед за собой купцов и торговцев. Здесь раскрывается идея о том, что религия выступает в роли инструмента капитала, а священнослужители не веры, а звонкой монеты, которая воспитывает покорных рабов.
Кадр из мультфильма «Китай в огне» Режиссёры: Николай Ходатаев, Юрий Меркулов, Зенон Комиссаренко
Помимо этого, в отдельных кадрах эксплуататоры показы в уже устоявшемся к тому времени образе паука, отсылающему к рассказу В. Либкнехта «Пауки и мухи» и плакату В. Дени «Капитал». Но все же канон врага — капиталиста остается универсальным, так как мы можем наблюдать английского буржуа во фраке и цилиндре, как и его советский собрат в других работах. Это говорит нам о том, что классовый враг един, независимо от его национальной принадлежности.
Плакат В. Дени «Капитал» и кадр из «Китай в огне»
«Каток» (1927 г.)
«Каток» предлагает уже иное видение образа врага. Если в предыдущих анимационных лентах «чужой» представал в жутком обличье, которое сочетает в себе пугающие животные характеристики, то здесь он меняется до комического увальня. Внешний вид буржуя лишен звериных черт, но на фоне остальных персонажей, которые в какой-то степени тонки и изящны, его физическую и моральную нелепость гиперболизировано подчеркивают. Антигерой — это толстый и лысый мужичок, который беспомощно перебирается по катку на коньках, что сразу бросается в глаза. Его герой считывается как пережиток отжившего мира, не способного адаптироваться к новой советской реальности, где все люди едины своими взглядами, красивы, молоды и здоровы.
Сцена из мультфильма «Каток» Режиссёр: Юрий Желябужский
Главным задачей аниматоров становится показать, как неуклюжий буржуй только на первых порах кажется жалким и беспомощным. На самом деле, вызывающий усмешку чужой не так безобиден, ведь получив помощь от фигуристки, он мгновенно становится наглым эксплуататором, пытающимся буквально взгромоздиться на шею своей спасительнице. Это напоминает зрителям о том, что нельзя жалеть классового врага старого времени, поскольку его настоящая сущность неизменна и даже в таком жалком состоянии он сохраняет цель господствовать и паразитировать на совестливых гражданах.
Сцена из мультфильма «Каток» Режиссёр: Юрий Желябужский
«Каток» показывает через призму сатиры и, казалось бы, бытовых ситуаций, что внешняя комичность являются всего лишь прикрытием для враждебных советскому человеку эксплуататоров. Стоит подметить, что и здесь визуальный стереотипный канон буржуа соблюдается — цилиндр по прежнему красуется на «чужом».
Кадр из мультфильма «Каток» Режиссёр: Юрий Желябужский
Милитаризация
Со временем враг начал трансформироваться в конкретные образы, выходя из абстрактных понятий. Начиная с 1930-х годов, советская анимация целенаправленно была направлена на борьбу с идеологическим противником. С приходом к власти нацистов в Германии образ внутреннего капиталиста, хоть и не с концами, исчерпал себя, поэтому фокус сместился на внешнюю политику. Антифашистская тематика стала разбрасываться мультипликаторами во все стороны, доходя до острых политических шаржей.
Когда был заключен пакт Молотова-Риббентропа в 1939 году, антифашистские сюжеты оказались под запретом, но после начала Великой Отечественной войны одним из главных информационных оружий стала анимация, так как искусство помогало уличить «чужого» в ереси.
В анимации было огромное гибкое пространство для создания аллегорического образа врага, совмещая в нем все самые нелицеприятные черты: жестокость, трусость и лживость. Однако это делалось не в формате документалистики, а больше в комедийном, так как нацию необходимо поддерживать в трудные времена. Чтобы подорвать эмоциональный настрой противника, анимация должна была переходить на смех, который мог бы быть вызван карикатурами и иронией.
«Бармалей» (1941 г.)
Казалось бы, мультфильм, который стал экранизацией произведения Чуковского, но, с другой стороны, можно увидеть совмещение детской сказки и военной пропаганды. В контексте начавшейся войны можно переосмыслить идеологическую нагрузку. В выпусках «Союзмультфильма» предвоенных лет большую часть занимали картины, которые имели оборонно-мобилизационный подтекст, хотя при этом основным жанром для воплощения являлась сказка. В этой парадигме хорошо вписывается «Бармалей» как персонаж, так как если разобрать его черты на составляющие, можно увидеть фашистского захватчика. Разбойник-людоед и пионеры, которые ведут марш на бой с ним, вооружившись винтовками — появляются отголоски всеобщей мобилизации и военной подготовки.
Сцена из мультфильма «Бармалей» Режиссёры: Леонид Амальрик, Владимир Полковников
Беззащитность детей противопоставляется угрозе, исходящей от Бармалея. Несмотря на то, что у него нет каких-то определенных политических черт, принадлежащих конкретным личностям, он все равно является квинтэссенцией абсолютного, звериного Зла. Тем не менее, в контексте 1941 года эта метафора имела злободневное содержание. Создатели мультфильма не ограничились исключительной иллюстрацией образа сказочного злодея, когда визуализировали образ кровожадного и беспощадного врага-агрессора, о котором поет в своей песне герой мультфильма.
Сцена из мультфильма «Бармалей» Режиссёры: Леонид Амальрик, Владимир Полковников
Роль «Бармалея» давалась не только для показа зрителям врага, но и в вовлечении сознания самой юной аудитории. Мультфильм как будто говорил «будьте и бдительны и боритесь со злом» и этой фразой старался мобилизовать. Здесь есть простейшая форма дуализма, где «свои» — это Айболит и дети, а «чужой» — это, конечно же, Бармалей.
«Стервятники» (1941 г.)
Советский мультфильм плакат Сазонова представил зрителю иное, более конкретное видение противника. Абстрактный смысл формируется до точной и жестокой аллегории, соответствующей реалиям войны. Вражеские бомбардировщики, нарушающие воздушное пространство СССР, представлены в виде стаи хищных птиц стервятников — через этот прием раскрываются бесчеловечные попытки самого вторжения. Зооморфия это уже неотъемлемая часть анимации для того, чтобы показать чуждость как классовую, так и хищническую, которая может быть отождествлена с нацистской агрессией.
Сцена из мультфильма-плаката «Стервятники» Режиссёр: Пантелеймон Сазонов
Темные уродливые силуэты стервятников, на крыльях которых виднеются свастики, контрастно смотрятся в сравнении с ясным небом и советскими самолетами. Из этого можно сделать вывод, что в мультфильме пытаются вести успокаивающий диалог со зрителем — наша авиация несокрушима, поэтому отпор будет дан. Это особенно важно в первые, самые трудные месяцы войны — поверить в превосходство собственной армии. Авторы показывали, что за технологической мощью люфтваффе скрывается та же варварская натура, что и у любого другого захватчика.
Сцена из мультфильма-плаката «Стервятники» Режиссёр: Пантелеймон Сазонов
«Киноцирк» (1942 г.)
Кадры из мультфильма «Киноцирк» Режиссёры: Ольга Ходатаева, Леонид Амальрик
Можно сказать, что данный мультипликационный фильм, состоящий из трех аттракционов, знаменует собой апогей эволюции статиры над всеобъемлющим злом. «Враг», то есть Гитлер, окончательно низводится до уровня ничтожного и нелепого клоуна. Эта работа, которая выполнена в качестве антифашистской цирковой программы, представляет собой политический памфлет.
Сцена из мультфильма «Киноцирк» Режиссёры: Ольга Ходатаева, Леонид Амальрик
Центральным эпизодом картины становится аттракцион под названием «Гитлер у Наполеона, построенный на исторических параллелях. В этой сцене карикатурный фюрер, стоя у усыпальницы Наполеона I, взывает к нему:
«Наполеон, ты слышишь меня? Это я, Гитлер. — Слышу, Адольф, слышу… — Ты знаешь, Наполеон, я хочу завоевать весь мир! — Слышал, Адольф, слышал… — Я пришел получить твое благословение и твой… этот… совет. — Ох, Адольф! Пока не поздно ложись рядом со мной!»
Этот диалог переосмыслил реальный визит Гитлера усыпальницы в Париже в 1940 году. Амбиции диктатора были высмеяны, так как другой исторический правитель обрек нацистского лидера на сокрушительное поражение, показывая ничтожность претензий на мировое господство.
Сцена из мультфильма «Киноцирк» Режиссёры: Ольга Ходатаева, Леонид Амальрик
Трансформация образа в эпоху оттепели и застоя
Период «оттепели» ознаменовал новый рубеж в развитии отечественной анимации. В отличие от предшествующих десятилетий, когда мультипликация в основном служила задачам государственной пропаганды, теперь аниматоры и режиссеры получили гораздо большую свободу. Художник-мультипликатор Л.Шварцман говорил про не самое лучшее отношение руководства к их работе, так как те считали, что представители анимации это несерьезные люди, «играющие в куколки».
На волне этих изменений на студии «Союзмультфильм» появилось поколение режиссеров, которые стремились выйти за рамки исключительно детской тематики. В 1961 году в профессиональной печати открыто прозвучал призыв к обновлению языка мультипликации и расширению её тематического диапазона. Этот период, предшествовавший новому ужесточению цензуры в конце 1960-х, породил целую серию сатирических картин, где остро ставились вопросы о человеке во власти и бюрократических издержках системы.
«Баллада о столе» (1955 г.)
Мультфильм повествует о том, как система власти порождает «чужих» из рядовых сотрудников. В течение сюжета в герое происходит разительная перемена, так как из исполнительного служащего он резко превращается в обезличенную сущность чиновничьего аппарата, всего лишь получив повышение. Эта метаморфоза раскрывает разложение личности, потокающей государственному произволу.
Кадр из «Баллада о столе» Режиссёры: Михаил Калинин, Роман Давыдов
Визуально герой ничем не примечателен, напрочь лишен ярких характерных черт, что создает собирательный образ — человек, находящийся в таких условиях, теряет индивидуальность и растворяется в стандартизированной модели поведения. Авторы также показывают, что когда создается очередь в приемной нового руководителя, люди остаются там неделями. Это говорит о том, что власти отчуждаются от нужд населения. Доказывает это утверждение еще одна ситуация — герой, желая показать свою важность, не подписывает документы, не заботясь о том, что случится с будущей работой целого предприятия.
Двойственность чиновника раскрывается через его коммуникацию с людьми, обладающими разными статусами. С посетителями он может говорить грубо и напыщенно, а с руководством он сразу преображается в доброжелательно человека, заискивающего и располагающего. Истина такова, что в бюрократической системе ценятся не компетентность, а лояльность и угодливость, но только для людей, вышестоящих по должности.
Кадр из «Баллада о столе» Режиссёры: Михаил Калинин, Роман Давыдов
«Жил-был Козявин» (1966 г.)
Дипломная работа Андрея Хржановского стала одним из воплощений образа чиновника-бюрократа в период хрущевской оттепели. Картина раскрывает феномен «внутреннего врага», который отображал не противника идеологических установок страны, а именно бездушного механизма бюрократической машины, мешающего простому народу.
Кадр из «Жил-был Козявин» Режиссёр: Андрей Хржановский
Главный герой предстает перед зрителем как особая категория советского «робота», существующего вне рамок конкретной социальной системы. Его внешность подчеркивала опустошенность персонажа: угловатые, намеренно упрощенные очертания, как будто механистическая пластика и безэмоциональность. Зато это создавало сильный контраст, если рассматривать героя вместе с рабочими, музыкантами, учеными, чьи образы наделены душой и индивидуальностью.
Кадр из «Жил-был Козявин» Режиссёр: Андрей Хржановский
Козявин стал нарицательным образом в культурном коде эпохи. Фильм показывает показывает важную мысль, что угрозой может стать не внешний враг — иностранцы, правители, войны, а еще и внутренняя система, порождающая бездушных исполнителей, которые слепо доверяют абсурдным указаниям. Это важный переход образа «чужого», так как теперь на его месте не классовой и идеологический враг, а советский чиновник, тормозящий развитие государства.
Кадр из «Жил-был Козявин» Режиссёр: Андрей Хржановский
Период 1970-х и начала 1980-х годов был тяжелым как для страны в целом, так и для искусства — настала эпоха застоя.
Политическая консервация власти привела к штамповке произведений искусства для идеологической поддержки, хотя при этом был расцвет анимационных студий, которые произвели на свет множество юмористических детских мультфильмов.
Цензура, которая усилилась в эти годы, способствовала появлению философского осмысления самой природы тоталитарной системы. В условиях идеологического тупика анимация стала формой эзопова языка, поэтому под видом фантастических сюжетов можно было разглядеть рефлексию. Враг перестал персонифицироваться и теперь он был в лице целой структуры власти, которая подавляла свободу.
«Стеклянная гармоника» (1968 г.)
Фильм, созданный на началах периода застоя и запрещенный цензурой на два десятилетия, обнажил конфликт позднесоветской эпохи, в котором фигурируют творческая свобода и диктаторская власть. Хржановский создал универсальную притчу о природе тоталитаризма, где прекрасное становится непригодным для власти.
Кадр из «Стеклянная гармоника» Режиссёр: Андрей Хржановский
В аллегорическом мире город погружен в духовный упадок, так как люди порабощены жаждой обогащения. Появление незнакомца с музыкальным инструментом нарушает устои и это вызывает ярость властей, из-за чего инструмент уничтожают, что символизирует уничтожение искусства в целом. Но в конце появляется надежда возвращения к истинным ценностям, что мелодия вернет людям их природный человеческий облик и духовному возрождению. Инструмент ломают во второй раз, но люди действительно становятся вновь гуманными.
«Контакт» (1978 г.)
Этот анимационный фильм показывает уход от социальной проблематики в область экзистенциальных поисков. Здесь совершенно другая трактовка «чужого», так как это не считывается как угроза — теперь это часть внутреннего мира человека. Между людьми из разных стран или даже из разных кругов внутри государства может возникнуть барьер в коммуникации, становится тяжело найти вербальный контакт. Однако это не повод для отказа переговоров, стоит отыскать лишь компромиссный вариант. В данном произведении пришелец и художник, несмотря на трудности контакта, все равно понимают друг друга через искусство — музыку, а также помощь. Это транслирует, что другие люди, отличающиеся от нас, вовсе не враждебны, стоит лишь прийти к другому способу общения и понимания.
Сцена из мультфильма «Контакт» Режиссер: Владимир Тарасов
Выводы
Эволюция образа «чужого» в советской анимации прошла путь от плакатного штампа, где демонизировали политическую арену, до внутренней метафоры. В начале советской эпохи «чужим» было свойственно применять зооморфию, чтобы показать звериные черты и обличить классового врага. Такая практика была необходима для сплочения «своих». К эпохе застоя он изменился до внутреннего антагониста — будь то бездушный бюрократ с аллегорией на тоталитарный режим или же коммуникационный барьер между людьми.
Советская анимация точно показывала климат внутри страны, превращая идеологию в разные метаморфозы. При этом фокус со временем смещался с конструирования внешнего врага на визуализацию критики политической и творческой цензуры, что привело к поиску эталонных человеческих ценностей вопреки давлению системы.
