Образ птицы как символ свободы в живописи XVII–XVIII веков
Франс Снейдерс «Птичий концерт», 1630–1640-е гг.
Концепция
Образ птицы в живописи давно воспринимается как небольшая, но изящная деталь. Некий лёгкий штрих, оживляющий пейзаж и другие жанровые картины. Однако в XVII–XVIII столетиях даже такая «незаметная» деталь перерастает в символ протеста, желания жить без «клетки» и перехода от неволи к воле [1]. Образ птицы начинает выражать как личную эмансипацию, так и волю целой нации, показывая свободу или ограничения в разных рамках [2].
Гроот Иван Фёдорович «Ястреб, нападающий на аиста», 1756 г.
Эта тема была выбрана мной не сколько из-за визуальной выразительности, сколько из-за возможности проанализировать, как один и тот же образ способен вмещать в себя несколько совершенно противоположных смыслов, и даёт почву для размышления касаемо свободы существ в целом.
XVII–XVIII века уникальны тем, что в европейской живописи птица перестаёт быть просто красивым дополнением композиции и превращается в активного участника философского и политического дискурса. Именно поэтому в рамках исследования я ограничилась строго двумя столетиями: в этих хронологических рамках происходит полная трансформация образа-символа, видимая на разных уровнях анализа.
Принципы отбора материала заключались в следующем:
- рассматриваются только подлинные произведения живописи XVII–XVIII веков, содержащие изображение птицы.
- для исследования взяты работы, в которых птица выполняет не вспомогательную, а смыслообразующую функцию.
- Приоритет отдавался картинам, где жесты, позы, взаимодействие с человеком или композиционные решения позволяют рассматривать птицу как символ свободы.
Структура исследования выстроена как последовательная эволюция самого понятия свободы через образ птицы, а не как хронологический обзор. Я разделила работу на 2 смысловых блока, каждый из которых раскрывает трансформацию образа птицы в разных условиях и жанрах, начиная свободой как природной данности, заканчивая осознанным освобождением. Так можно проследить как у разных авторов в разные года как меняется само понимание этой философской темы.
Во время работы над исследованием я поставила перед собой вопрос: как в течение XVII–XVIII веков образ птицы вырос из декоративного и жанрового мотива в символ человеческой и общественной свободы и как на это влияет сама история?
Гипотеза заключается в том, что трансформация образа птицы ещё и историко-идеологическими процессами. Особенно с учётом того, что XVIII столетие считается Эпохой Разума, когда в обществе пошли изменения представлений о личности, рост интереса к развитию идей Просвещения и предреволюционных политических концептов[2]. Птица оказалась подходящим визуальным медиатором этих идей благодаря своей способности вмещать в себе противоположные смыслы[7].
Рубрикация
1. Концепция 2. Птицы в естественной свободе 3. «В клетке» или переход от неволи к свободе 4. Заключение
Птицы в естественной свободе
Через хрупкое взаимодействие с детьми, девушками, животными и другими птицами мотив свободы раскрывается как естественное и органичное состояние, возникающее из гармонии живых существ. Однако за этой видимой лёгкостью проступает уязвимость: свобода зависит от окружающих условий и может быть нарушена внутренними напряжениями самой природной среды. Именно в этом контрасте — от идиллии к её тонким смещениям — проявляется сложная и многослойная природа той самой свободы, которая показана в птицах.
Адриан Ханнеман «Портрет ребёнка, держащего курицу», 1650 г.
На первый взгляд, перед нами обычный детский парадный портрет середины XVII века, однако вся эмоциональная нагрузка картины сосредоточена в том, как ребёнок держит на руках курицу.
Курица — птица заведомо не особо «неблагородная». Её присутствие нарушает привычную иерархию символов. Однако эта «неуместность» и делает её идеальным носителем свободы как естественного состояния, ещё не разделённого на дозволенное и недозволенное.
И это же заметно в положении рук мальчика. Жест ребёнка лишён силового давления: пальцы не сжаты, а мягко обхватывают птицу, что создаёт ощущение защиты, а не агрессивного удержания.
Именно в этой картине мотив естественной свободы раскрывается через близость, доверие и хрупкость взаимодействия. Птица здесь — не аксессуар, а смысловая часть композиции.
Жан-Батист Грёз «Невинность: девочка с голубем», ок. 1795 г.
Традиционно белый голубь несёт коннотации мира, чистоты, духа. У Грёза эти значения сочетаются с почти бытовой, человеческой сценой, где голубь не религиозный символ, а живая сущность, чья свобода здесь представлена в самой земной форме, то есть в доверии к ребёнку.
Птица прижата к груди девочки обеими руками, с некоторой долей нежности, как у мальчика с картины Ханнемана. Оба существа находятся в одной и той же точке бытия — до разделения на «я» и «моё».
Жан-Оноре Фрагонар «Девушка, держащая голубя», 1732–1806 гг.
Голубь, находящийся в руках девушки, становится символом доверия, органичности и одновременно с тем показывает хрупкость свободы, напоминая, что её сохранение требует внимательного отношения и заботы. Световой акцент на руках и голубе усиливает символическую значимость взаимодействия, выделяя его из общего пространства и подчёркивая ценность доверия.
Мягкая пластика форм усиливает ощущение естественности сцены. Каждая линия работает на выражение идиллической гармонии, которая одновременно остаётся уязвимой. Контраст между потенциальным побегой птицы и её фиксацией в руках девушки подчёркивает тонкую границу между свободой и зависимостью.
В сравнении с Ханнеманом, где ребёнок держит курицу скорее как объект повседневного бытия, и с Грёзом, где голубь символизирует некоторую невинность, у Фрагонара сцена приобретает философскую глубину, где свобода воспринимается как баланс между естественной независимостью существа и заботой о нём.
Картина показывает хрупкую границу между невинностью и осознанием утраты. Мёртвая канарейка становится символом и лишённой свободы (смерти), и переходного момента взросления. То есть грустного, с пониманием того, что впереди ждут неизбежные испытания и утраты. Птица, ассоциируемая с лёгкостью, свободой и невинностью, здесь лишена движения, что подчёркивает необходимость столкнуться с ограничениями, которые не поддаются контролю.
Жан-Батист Грёз «Девушка с мёртвой канарейкой», 1765, фрагмент
Живые цветы вокруг — это намёк на естественную среду обитания птицы, где жизнь и свобода изначально были цветущими и гармоничными. Они одновременно напоминают о красоте и радости, которая была доступна канарейке в естественной среде, и о том, что человеку предстоит научиться принимать ограничения жизни.
Таким образом, через хрупкое взаимодействие детей и девушек птицы художники раскрывают свободу как самое нежное и самое недолговечное из всех состояний. Она рождается из гармонии живых существ и погибает от первого же нарушения этой гармонии — будь то взросление человек, смерть или просто забытая дверца клетки.
Именно поэтому идиллия детских рук с птицами — не начало истории свободы, а её кратчайший и самый чистый миг, после которого она навсегда перестанет быть естественной и превратится в то, что нужно защищать и осмыслять.
Мельхиор де Хондекутер «Курицы и утки», 1680 г.
Здесь птицы уже не зависят напрямую от человеческих рук. Их свобода проявляется в движении, разнообразии образа жизни и взаимодействии друг с другом. Взаимная координация, контраст характеров и поз разных видов создают ощущение органичной, живой экосистемы, где свобода существует как гармония между субъектами и средой.
И всё же в этой гармонии уже проступает уязвимость. Свобода здесь уже не абсолютна и не равна для всех. Она распределена по силе, по яркости оперения, по готовности драться. Петухи в центре картины находятся в открытом пространстве, никто их не держит и один из них ведёт себя открыто агрессивно.
К тому же в их идиллию и спокойствие врывается собака, дополнительно нарушая общий покой. Из-за чего гармония все же существует, но держится на готовности к конфликту. Однако, все же некоторым удаётся оторваться от этой суматохи и обрести покой с большой свободой.
На заднем плане, почти на линии горизонта, Хондекутер оставляет несколько едва заметных уток. Они стоят спиной к всей шумной жизни переднего плана. Никакого взаимодействия: ни с петухами, ни с другими птицами, ни друг с другом. Они просто есть, как отдельный, тихий мир внутри одного холста.
Таким образом, картина раскрывает свободу как многоуровневое и неоднозначное состояние: она существует и в динамичном взаимодействии, и в попытках сохранить собственное пространство. Свобода здесь отвоёвывается, но всегда остаётся частью живой среды. В крике петуха, в тревоге от вторжения собаки и в спокойной отстранённости уток проявляются разные её формы — от конфликтной до созерцательной. Хондекутер показывает, что свобода живых существ невозможна без напряжения и разнообразия, а гармония возникает именно там, где эти силы сосуществуют, пусть и хрупко.
Жан-Батиста Оуди «Пойнтер и куропатка в пейзаже», 1740 г.
В этой работе Жан-Батист Оуди показывает свободу не через драму хищника и жертвы, а через неожиданную гармонию между существами, которые обычно оказываются по разные стороны природной иерархии. Куропатка и пойнтер изображены вместе, но между ними нет угрозы. Вместо неё есть обычное внимание и почти пасторальный покой.
Свобода куропатки в этот момент существует в самой чистой, но в то же время самой парадоксальной форме.
Куропатка на переднем плане изображена в спокойной позе. Её тело слегка наклонено вперёд, но это скорее позиция осторожного любопытства, чем страха. Художник для изображения птицы использует цвета, схожие с флорой вокруг. Это позволяет понять, что птица находится в своей среде, где не зажата какими-то рамками.
Пойнтер, находящийся справа, действительно лишён агрессивных черт. Его поза — не стойка нападения, а поза внимательного, почти дружелюбного сосуществования. Голова приподнята, хвост расслаблен, корпус вытянут, но не напряжён. Он не носитель опасности, а элемент общего природного ритма.
Между животными нет агрессии, но есть их природная разность, которая могла бы привести к конфликту, но пока не приводит. Поэтому свобода здесь — это свобода от страха, но не как вечная константа.
Ян ван Кессель Старший «Воздух», 1647 г.
На первый взгляд это абсолютный гимн свободе. Большую часть композиции занимает небо и несколько десятков птиц всех континентов и климатов сосуществуют рядом. Это рай до грехопадения, где полёт — не привилегия, а само дыхание мира. Но уже в следующее мгновение идиллия трескается по всем краям.
Ян ван Кессель Старший «Воздух», 1647 г., фрагменты
Слева вверху внезапно врывается ураган. Несколько птиц уже запутались в невидимых сетях, натянутых прямо в небе. Буря трансформирует естественную среду из пространства свободы в пространство смерти. Справа, у самого края холста, другая стая летит прочь, пытаясь вырваться за пределы мира, который вдруг стал опасным.
Ян ван Кессель Старший «Воздух», 1647 г., фрагменты
Среди птиц появляются летучие мыши, существующие на границе между привычной воздушной гармонией и скрытой угрозой. Особенно значим эпизод в правой верхней части картины, где одна из летучих мышей пожирает птицу прямо в полёте. Эта сцена словно прорезает спокойствие композиции, демонстрируя, что даже в естественной среде свобода постоянно соседствует с опасностью. Путь от воли к неволе может оказаться мгновенным буквально из-за одного движения хищника-врага.
«Воздух» становится трагическим реквием свободы. Малюсенький Аполлон на заднем плане бессилен, становится некой метафорой почти недостижимой безопасности. Он проходит высоко в небе — отстранённый, не вовлечённый в беспорядки, происходящие среди птиц. Его солнечная колесница, несущаяся по небосводу, как будто подчёркивает масштаб и скорость мировых процессов, которые не замечают трагедий неволи, разворачивающихся на уровне отдельного существа.
Таким образом, Аполлон символизирует идею идеальной, абсолютной безопасности, не доступной реальным живым существам. Пока внизу одна летучая мышь пожирает птицу, а другие существа живут пол угрозой падения, он движется по своему пути, не меняя траектории.
Картина показывает, что свобода строится на постоянной уязвимости, на необходимости быть внимательным, адаптивным, живым. И в этом контрасте — между далёким «идеалом безопасности» и земным опытом опасности — усиливается центральная мысль цикла: свобода — это не дар, а баланс на грани, который держится усилиями самих существ, а не защищающей их высшей силы.
Свободные птицы показывают, что естественная свобода никогда не бывает устойчивой. Она рождается из хрупкого равновесия между гармонией и скрытыми напряжениями среды. В каждом взаимодействии с кем угодно свобода существует лишь пока не нарушена случайной угрозой или чужой волей.
Даже там, где кажется, что пространство полностью принадлежит птицам, внутри этой воли уже заложена уязвимость. Поэтому появление существа с клеткой не станет контрастом, а лишь оформит материально ту неволю, которая давно присутствует в самой природе.
Жан-Батиста Оуди «Смертельная природа со стрелковым снаряжением и цветами», 1715 г.
«В клетке» или переход от неволи к свободе
Гроот Иван Фёдорович «Сокол, сидящий на суку дерева», 1700-е гг.
Позднее свобода птицы становится особенно ощутимой не в полёте, а в момент её утраты. Когда в живописи XVII–XVIII веков появляются образы пленения, нападения или гибели птицы, свобода впервые проявляет свою хрупкость как состояние, которое может быть прервано любым внешним воздействием. Но именно через эти разрывы возникает новый смысл. Свобода обретает ценность, когда требует защиты, когда зависит от жестов других, когда существует на грани исчезновения. От опасности к потере образ птицы превращается в метафору человеческой борьбы за возможность быть свободным.
Джозеф Райт «Эксперимент с птицей в воздушном насосе», 1768 г.
В центре композиции — стеклянный сосуд воздушного насоса, внутри которого бьётся в агонии белый какаду.Ещё секунда и воздух полностью выйдет, а птица умрёт из-за действий ученого.
Свобода здесь не просто утрачена, она сознательно уничтожается во имя знания. Полёт, который только что был естественным правом какаду, превращён в эксперимент. Реакция людей вокруг неоднозначная: кто-то переживает за бедную птицу, а кто-то сосредоточился на себе или собеседнике[3].
Джозеф Райт «Эксперимент с птицей в воздушном насосе», 1768 г., фрагмент
В правой части полотна особенно видна эмоциональная и философская глубина сцены. Две девочки, пытаясь отвернуться от происходящего, прижимаются к мужчине, который одновременно утешает их и принуждает смотреть.
Его поднятая вверх рука колеблется между поучением и властным требованием. Дети плачут не только из жалости к птице, но и от непонимания того, зачем её свободу нужно отнимать. Их реакция — это символ человечности, той самой способности чувствовать ценность свободы ещё до того, как её объяснили философы Просвещения[2].
Помимо этого, в этой части можно заметить 2 другие важные группы.
Задумчивый мужчина, освещённый слабым светом, отрешён от происходящего. Его поза выражает не протест и не страх, а внутреннюю борьбу с вопросом о цене знаний и человеческой вседозволенности. Его тёмный силуэт подчёркивает идею о том, что свобода рано или поздно перестаёт быть чем-то само собой разумеющимся и становится предметом размышления, сомнения, ответственности.
Похожую мысль транслирует мальчик на заднем фоне, который, видимо, готовится отдать в плен еще одну птицу. Он не выражает яркой эмоции: его лицо сосредоточено, но не встревожено. Парень играет роль того, кто имеет власть, от которой зависит жизнь птицы. Свобода здесь превращается в очередь на неволю, в ожидание момента, когда внешняя сила снова вторгнется в естественный порядок.
Джозеф Райт «Эксперимент с птицей в воздушном насосе», 1768 г., фрагмент
А вот левая часть полотна противоположна по смыслу и показывает другую грань восприятия: сдержанность, внимание, наблюдение. Женщина в голубом платье смотрит не на птицу, а на мужчину рядом, словно пытаясь понять смысл происходящего. Её взгляд — мягкий, чуть отстранённый и довольно спокойный. Она не вмешивающийся зритель.
Мальчик, который наклонился вперёд, глядит на сосуд с живым интересом, а парень рядом наблюдает почти равнодушно, его лицо погружено в полутень. Здесь свобода птицы превращается в интеллектуальную проблему: как далеко человек может зайти в познании, если на пути стоит жизнь другого существа? В этом фрагменте заложена философская напряжённость эпохи, которая выражает мысль о том, что знание расширяет мир, но одновременно угрожает ему.
Жан-Батист Удри «Спаниель, схвативший выпь», 1725 г.
Картина остановлена в одно-единственное, необратимое мгновение. Птица уже лишена свободы, но смерть ещё не наступила. Удри намеренно фиксирует момент между жизнью и смертью, где свобода существует лишь как память о недавнем и как последнее желание вырваться.
Птица ещё жива, её поза — это своеобразный напряжённый изгиб, крыло всё ещё поднято в жесте сопротивления. Но сопротивление уже тщетно. Спаниель же является воплощением внешнего воздействия, той силы, что в один жест меняет судьбу существа.
Контраст между живой птицей и агрессивной позой собаки усиливает философскую ноту картины, связанной с борьбой. В этом столкновении субъект свободы (выпь) превращается в метафору зависимости свободы от решений и действий других.
И в опыте Райта, и в охотничьей сцене Удри свобода птицы становится видимой лишь в миг её исчезновения. Какаду, медленно задыхающийся в сосуде, и выпь, почти оказавшаяся в пасти спаниеля, показывают, что свобода — не данность, а состояние, которое легко нарушить внешней силой.
Птица в опасности становится образом хрупкой человеческой воли, существующей ровно до того мгновения, когда кто-то сильнее решит иначе.
Жак Шарль Удри «Охотничий натюрморт с дроздом и рябинником», 1768
В работе Удри птицы выглядят так, будто ещё недавно были в движении, ведь крылья застыли в естественной позе полёта.
Удри словно подчеркивает, что свобода по-настоящему ощутима лишь тогда, когда она исчезла. Охотничий трофей превращается в символ вмешательства внешней силы, которая отнимает то, что для птицы является сущностью: способность двигаться и жить в собственном ритме. В этом контексте хрупкость свободы проявляется через тонкость пера, легкость тела, естественность позы. Всё это вступает в резкий контраст с неподвижностью смерти.
Ян Фейт «Натюрморт с битой птицей, клеткой и сетями», 1645–1650 гг.
В своем натюрморте Ян Фейт соединяет в одном пространстве сразу три образа, которые раскрывают разные степени утраты свободы: убитые птицы, пустая клетка и колючая лоза на фоне. Художник изображает не момент насилия, а уже его последствия.
Пустая клетка рядом — это ещё один образ несвободы, но уже иного уровня. Она не использована, она открыта или стоит без птицы не случайно: художник показывает метафорическую разницу между возможной неволей и осуществлённой. Если мёртвые птицы — это итог насилия, то клетка — это предупреждение о том, что свобода может быть ограничена и без жестокости. Она показывает, что лишение свободы начинается задолго до самой потери — сначала через пространство контроля, через инструмент, который создаёт условия для зависимости.
Лоза завершают символическую цепь. Она орудие захвата, невидимая сила, которой достаточно одного движения, чтобы остановить полёт. В них свобода даже не погибает, а растворяется до жуткой тревоги
Чем абсолютнее смерть, тем ярче вспыхивает память о том, что ещё секунду назад было естественным правом летать. Мёртвая птица перестаёт быть охотничьим трофеем и превращается в зеркало человеческих страхов о смерти и лишения воли.
Свобода — не вечная данность, а хрупкое состояние, которое может оборвать любой внешний жест — зубы собаки, дробь, равнодушие. И именно в неподвижных крыльях можно увидеть собственную возможную судьбу.
Геррит Доу «Молодая женщина в нише с попугаем и клеткой», 1660–1665 гг.
Доу показывает, что иногда неволя начинается не с захвата, а с собственного решения. Попугай, несмотря на шанс улететь, уже не боится руки женщины и не рвётся на свободу. Открытая клетка — не жест милосердия, а напоминание, что полная и естественная свобода осталась за спиной, но птица сама от неё отказалась.
Попугай на руке женщины — уже не символ свободного полёта, а символ души, которая добровольно выбрала золотую клетку вместо открытого неба.
Питер де Хуч «Мужчина с мертвыми птицами и другими фигурами в конюшне» ок. 1655 г.
На переднем плане охотник опустился на колени, но не для того, чтобы похвастаться добычей. В его руках — тяжело раненая птица. Он осторожно ощупывает их, словно хочет вернуть им хотя бы миг того, что отнял выстрел. Собака смотрит не с торжеством, а с тревогой. Женщина с ребёнком и мужчина у двери замерли не как свидетели триумфа, а запоздалого раскаяния и боли.
Питер де Хуч превращает типичное охотничье полотно в тихую драму вины и искупления. Свобода птиц уже утрачена навсегда, но именно в этом абсолютном разрыве рождается новый смысл. Мужчина больше не хозяин чей-то жизни и смерти, он стал тем, кто пытается вернуть хотя бы частицу украденного. Его руки, ещё минуту назад державшие ружьё, теперь лечат, гладят перья, возвращают птице достоинство полёта, пусть даже в последние секунды.
Здесь свобода перестаёт быть природным правом и становится вопросом чужой воли: отпустить или выстрелить, помочь раненой птице или пройти мимо.
Птица в клетке, в насосе, в руках охотника становится зеркалом человека Просвещения, ведь свобода больше не принадлежит ему по праву крыльев. Она превратилась в хрупкое состояние, которое сохраняется лишь до тех пор, пока кто-то другой не решит иначе — и которое обретает бесконечную ценность именно в тот миг, когда его уже почти нет.
Заключение
Поставленная гипотеза подтвердилась. В живописи XVII–XVIII веков образ птицы оказался точнейшим сейсмографом трансформации понятия свободы, отражая историко-идеологические сдвиги эпохи Просвещения. Пока небо ван Кесселя ещё дышало естественной, почти божественной вольностью, уже в середине столетия полёт стал экспериментом, добычей или привилегией, которую можно измерить, отнять и — в редких случаях — вернуть. Птица вместила в себя всё: от абсолютной данности до абсолютной зависимости, от райского единства до лабораторной жертвы.
Именно XVIII век, Эпоха Разума, сделал свободу не природным атрибутом, а проблемой. Когда человек объявил себя законодателем природы, крылья птицы перестали быть само собой разумеющимися. Они превратились в вопрос: кто имеет право летать и кто решает, когда полёт заканчивается. Какаду в воздушном насосе, раненая куропатка на груди охотника, попугай на руке вместо неба — все они стали визуальным манифестом предреволюционной мысли: свобода больше не дар, а право, которое нужно отстаивать, защищать и, главное, осознавать как хрупкое.
Таким образом, птица оказалась идеальным медиатором новой антропологии: она одновременно и человек, и его зеркало, и его жертва. В её судьбе — от бесконечного неба к стеклянному сосуду и открытой клетке — запечатлелась вся траектория свободы Нового времени: от «я летаю, потому что родился с крыльями» к «я свободен, пока кто-то сильнее не решит иначе». И именно поэтому птица, вылетающая из раскрытой клетки, станет уже предвестием того, что скоро человек сам начнёт открывать клетки, в которых держал не только птиц.[1]
Мария-Тереза Ребуль «Два голубя», 1762
Гомбрих Э. Х. История искусства / Э. Х. Гомбрих. — М. : Республика, 2020. — 688 с. — ISBN 978-5-519-61271-3.
Дидро Д. Салоны / Д. Дидро; пер. с фр. В. В. Старовойта. — М. : Искусство, 1989. — Т. 1. — 320 с.
Иванова Е. М. Художники и символы свободы в эпоху Просвещения / Е. М. Иванова // Искусствоведение. — 2022. — № 2. — С. 112–130. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/hudozhniki-i-simvoly-svobody-v-epohu-prosvescheniya (дата обращения: 06.11.2025).
Кроу Т. Живописцы и общественная жизнь в Париже XVIII века / Т. Кроу; пер. с англ. Е. А. Кузнецовой. — СПб. : Алетейя, 2001. — 256 с. — ISBN 5-89329-372-3.
Панофски Э. Идея: История понятия в теориях искусства от античности до классицизма / Э. Панофски; пер. с нем. С. Даниэля. — М. : Искусство, 1999. — 496 с. — ISBN 5-210-03270-4.
Федорова А. В. Символизм птиц в европейской живописи XVII–XVIII веков / А. В. Федорова // Вестник СПбГУ. Сер. 15. Искусствоведение. — 2018. — № 3. — С. 456–478. — DOI: 10.21638/11701/spbu15.2018.307. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/simvolizm-ptits-v-evropeyskoy-zhivopisi-xvii-xviii-vekov (дата обращения: 20.11.2025).
Фрид М. Д. Абсорбция и театральность: живопись и зритель в золотой век голландской живописи / М. Д. Фрид; пер. с англ. А. В. Паршикова. — М. : Новое литературное обозрение, 2005. — 288 с. — ISBN 5-86793-352-1.
Хайлэндн Э. Птицы в искусстве и литературе / Э. Хайлэндн, К. Уилсон; пер. с англ. А. Б. Петровой. — СПб. : Азбука, 2023. — 256 с. — ISBN 978-5-389-20456-7.
https://www.invaluable.com/auction-lot/18th-century-painting-of-a-white-pigeon-372440493E (дата обращения: 04.11.2025)
https://hermitagemuseum.org/digital-collection/48370?lng=ru (дата обращения: 01.11.2025)
https://yavarda.ru/aist.html (дата обращения: 01.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/Paintings_by_Jean-Baptiste_Oudry#/media/File: Oudry_-*Paysage_avec_un_oiseau.jpg (дата обращения 04.11.2025)
https://www.christies.com/en/lot/lot-1960668 (дата обращения 05.11.2025)
https://www.mauritshuis.nl/en/our-collection/artworks/62-chickens-and-ducks (дата обращения 05.11.2025)
https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pointer_and_Partridge_in_a_Landscape_by_Jean-Baptiste_Oudry,_c._1740.JPG?ysclid=mibzhpwizb880475815 (дата обращения 06.11.2025)
https://collections.vam.ac.uk/item/O132459/innocence-a-girl-with-a-oil-painting-greuze-jean-baptiste/ (дата обращения 06.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean_Baptiste_Oudry_-Death_nature_with_shooting_gear_and_flowers_I-_Google_Art_Project.jpg. (Дата обращения: 06.11.2025)
https://www.reddit.com/r/GenreArt/comments/13fdwef/adriaen_hanneman_portrait_of_a_child_holding_a (дата обращения 06.11.2025)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AD%D0%BA%D1%81%D0%BF%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D1%82_%D1%81_%D0%BF%D1%82%D0%B8%D1%86%D0%B5%D0%B9_%D0%B2_%D0%B2%D0%BE%D0%B7%D0%B4%D1%83%D1%88%D0%BD%D0%BE%D0%BC_%D0%BD%D0%B0%D1%81%D0%BE%D1%81%D0%B5#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: An_Experiment_on_a_Bird_in_an_Air_Pump_by_Joseph_Wright_of*(Derby, _1768.jpg (Дата обращения: 09.11.2025)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/01/OUDRY_Swan_attacked_by_a_dog.jpg/2387px-OUDRY_Swan_attacked_by_a_dog.jpg (дата обращения: 09.11.2025)
https://yavarda.ru/drozd.html (Дата обращения 09.11.2025)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gerrit_Dou_-Young_Woman_in_a_Niche_with_a_Parrot_and_Cage-GD-105-_Leiden_Collection.jpg (дата обращения: 11.11.2025)
https://gallerix.ru/album/Mauritshuis/pic/glrx-3543 (Дата обращения: 11.11.2025)
