Рубрикатор:
1. Концепция
2. «Общество спектакля» Ги Дебора и Ситуационистский интернационал: проблематика
2.1 Контекст возникновения 2.2. Понятие спектакля
3. Инструменты ситуационистского сопротивления
4. Современный подход: наследники Дебора в искусстве XXI века
4.1. Хито Штайерль: «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File» (2013) 4.2. Тед Дэйв и критика массового потребления 4.3. Бэнкси и парадокс рекуперации 4.4. Барбара Крюгер : язык рекламы против идеологии потребления
5. Сравнение: ситуационистский момент 1960-х и его цифровая реактуализация
5.1. Что осталось неизменным 5.2. Что изменилось 5.3. Общие паттерны и эволюция идеи
6. Перенос подхода Ги Дебор на современную культурную парадигму
7. Вывод
8. Библиография 9. Список источников изображений
Концепция
Обоснование выбора темы
Книга Ги Дебора «Общество спектакля» (1967) и практика Ситуационистского интернационала (Situationist International, далее - «СИ») (1957–1972) занимают парадоксальное положение в истории послевоенного авангарда: с одной стороны, СИ был распущен более полувека назад, с другой — его аналитический аппарат становится тем точнее, чем дальше уходит от своего исторического контекста. Дебор писал в эпоху чёрно-белого телевидения, до интернета и социальных сетей, однако описанные им механизмы: отчуждение через образ, превращение жизни в её пассивное созерцание, влияние капитализма на институт критики, обрели в цифровую эпоху беспрецедентную силу.
Постоянное желание казаться, а не быть, зависимость от алгоритмов социальных сетей и общественного признания, копирование и автогенерация образов нейросетями, тотальная медиатизация частной жизни представляет собой реализацию того, что сам Дебор в «Комментариях к Обществу спектакля» (1988) назвал «интегрированным спектаклем», объединяющим диктат потребления и репрессивный аппарат.
Ги Дебор, иллюстрация из книги «Общество спектакля»
Почему Дебор актуален именно сейчас
Парадоксальным образом «Общество спектакля» становится тем точнее, чем дальше уходит от своего исторического контекста. Дебор писал в эпоху чёрно-белого телевидения, до интернета, до соцсетей, до умных алгоритмов. Однако описанные им механизмы — отчуждение через образ, разделение через циркуляцию представлений, превращение жизни в созерцание — обрели в цифровую эпоху беспрецедентную силу [12]:
Социальные сети сделали саморепрезентацию формой труда, а пользователя — одновременно зрителем и актёром собственного спектакля.
Алгоритмическое видение (распознавание лиц, рекомендательные системы, AI-генерация) превратило само восприятие в управляемый процесс.
«Интегрированный спектакль», предсказанный Дебором в 1988 году, стал нормой: массовое потребление, доведение до абсолюта важности бренда и для определения социального статуса, сосуществует с потребностью и необходимостью в одобрении и признании со стороны масс.
Российский исследователь С. Михайленко справедливо замечает, что эпоха, в которую мы живём, — это та самая «эпоха интегрированного спектакля», о которой говорил поздний Дебор [4].
Ключевой вопрос исследования: возможна ли в современную эпоху подлинная художественная критика спектакля изнутри арт-институции, или любая такая критика неизбежно поглощается механизмом рекуперации.
Гипотеза: ситуационистский инструментарий сохраняет операционную силу в цифровую эпоху, однако с фундаментальной поправкой — «снаружи» спектакля, на которое рассчитывали Дебор и его соратники, в условиях интегрированного спектакля исчезло. Это означает, что наиболее верными духу СИ современными практиками оказываются не те, что наследуют его эстетику, а те, что балансируют на грани искусства и прямого политического действия (журнал Adbusters), или сознательно используют собственную рекуперацию как часть художественного высказывания (кейс «Love Is in the Bin» Бэнкси). Чем эффективнее художник применяет détournement как стилистический приём, тем эффективнее спектакль его поглощает; парадокс рекуперации остаётся центральной нерешаемой проблемой современной институциональной критики.
Ги Дебор, фотография 1950-1960-х годов
Принцип отбора материала визуального исследования
Визуальный материал отбирался по трём пересекающимся критериям.
Методологическая преемственность: художник должен использовать одну из ключевых ситуационистских стратегий (дрейв (Dérive), детурнеман (Détournement), конструирование ситуаций, психогеография), а не просто разделять политическую позицию Дебора.
Медийная репрезентативность: подборка должна охватывать различные типы практик. К примеру фотомонтаж (Барбара Крюгер), видео-эссе (Хито Штайерль), публичная интервенция (Adbusters, Бэнкси).
Временной диапазон: примеры покрывают период с конца 1960-х (предшественники и современники Дебора) до 2020-х (актуальные практики), что позволяет проследить эволюцию подходов.
В исследовании не освещены работы, которые лишь стилистически имитируют ситуационистскую эстетику без воспроизведения её критической критической функции.
Принцип выбора и анализа текстовых источников
Исследованный материал делится на следующие кластеры:
Первичные тексты Дебора и СИ: «Общество спектакля» (1967), «Комментарии к Обществу спектакля» (1988), «Руководство по détournement» (1956), «Теория дрейфа» (1956), материалы журнала Internationale Situationniste — рассматриваются как теоретическая основа исследования.
В качестве дополнительных аналитических источников были использованы академическая рецепция представлена монографией James Trier «Guy Debord, the Situationist International, and the Revolutionary Spirit» (Brill, 2019), а также русскоязычными исследованиями (С. Михайленко в «Вестнике РУДН»).
Институциональные и кураторские источники (материалы Sotheby's, Tate, Documenta, Adbusters Media Foundation) использованы для анализа позиции рынка и музея по отношению к критическим практикам.
Принцип рубрикации
Работа структурирована по принципу анализа теоретического базиса и дальнейшей его интерпретации в рамках современности. Таким образом, в начале рассмотрены контекст возникновения «Общества спектакля» и Ситуационистского интернационала, само понятие спектакля и инструментарий ситуационистского сопротивления (détournement, dérive, психогеографию, конструирование ситуаций).
Далее приведены художественные практики XXI века на примере четырех кейсов, отобранных по принципу методологической преемственности: Хито Штайерль, Тед Дэйв и акция Buy Nothing Day, Бэнкси и Барбара Крюгер — каждый реализует ситуационистские стратегии в новых медиальных условиях.
После представлены идее переноса подхода Дебора на современную культурную парадигму в целом на примере поп-апа, с прямой отсылкой на проблематику «казаться, а не быть». В завершении представлена использованная литература и источники изображений.
«Общество спектакля» Ги Дебора и Ситуационистский интернационал: проблематика
Контекст возникновения
Ситуационистский интернационал был основан в 1957 году в итальянской деревне Коссио д’Арроша как объединение трёх послевоенных европейских авангардных групп: Леттристского интернационала во главе с Дебором, Международного движения за имажинистский Баухаус, возглавляемого датским художником Асгером Йорном, и Лондонской психогеографической ассоциации [2]. К группе примкнули Констант Ньивенхёйс, архитектор Аттила Котани, писательница Мишель Бернштейн, итальянский художник-химик Пинот-Галлицио, позднее — Рауль Ванейгем.
Группа просуществовала до 1972 года и пережила несколько этапов: ранний, преимущественно художественный (1957–1962), и поздний, всё более теоретико-политический, кульминацией которого стало активное участие в студенческих волнениях в Страсбурге (1966), Нантере (1967–68) и в общей забастовке мая 1968 года в Париже [3]. К концу существования СИ численно сократился до франко-бельгийской фракции и был распущен Дебором и Джанфранко Сангвинетти.
Ги Дебор, портрет 1960-х.
«Спектакль — это не просто набор образов, это общественное отношение между людьми, опосредованное образами»
Понятие спектакля
Как утверждает Дебор спектакль — это не просто СМИ, телевидение или реклама. «Спектакль — это не совокупность образов, а социальное отношение между людьми, опосредованное образами» [1]. То есть, капитализм поздней стадии превращает прямое проживание жизни в её пассивное созерцание в виде представлений.
Ключевые утверждения книги «Общества спектакля» можно свести к следующим тезисам:
1. «Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, представляется как огромное скопление спектаклей. Всё, что прежде переживалось непосредственно, отдалилось в представление» [1]. Что является прямой отсылкой к идеи Маркса о «скоплении товаров». Таким образом, Дебор утверждает, что спектакль и есть высшая стадия товарного фетишизма.
2. Спектакль есть «средоточие нереальности реального общества» и одновременно «утвердительность жизни как видимости» [4].
3. Спектакль производит разделение: между жизнью и её образом, между производителем и продуктом, между членами общества, объединёнными лишь через посредничество представлений [5].
4. Дебор различает три формы спектакля.
Концентрированный спектакль — модель тоталитарных обществ (СССР, фашистские режимы), где культ вождя замещает реальность.
Распылённый — модель западного потребительского капитализма, где множество товарных образов конкурируют за внимание.
В «Комментариях к Обществу спектакля» (1988) Дебор фиксирует возникновение третьего, интегрированного спектакля: гибрид, объединяющий рыночное изобилие и репрессивный контроль, тотальную медиатизацию и тайную полицию [6]. Именно эту форму большинство современных комментаторов считают точным описанием XXI века.
Таким образом, общество спектакля делает невозможной подлинную коммуникацию и подлинный коллективный опыт.
Зрители разделены не только с реальностью, но и друг с другом; они объединены лишь общим созерцанием того, что видят все.
Инструменты ситуационистского сопротивления
СИ предложил несколько практик, направленных на разрыв ткани спектакля:
Détournement (отклонение / перенаправление) — присвоение и переработка существующих культурных артефактов с подрывом их изначального смысла. В «Руководстве по détournement» (1956) Дебор и Жиль Вольман описывают это как «негативное использование ценностей» — комикс с подменёнными репликами, кинокадр с переписанным закадровым текстом, лозунг с инвертированным посылом [7]. Détournement отличается от пародии тем, что использует не аллюзию, а прямое присвоение материала, и противопоставлен рекуперации — обратному процессу, когда капитализм поглощает собственную критику и превращает её в товар [8].
Dérive (дрейф) — практика непредсказуемого блуждания по городу, отказ от функциональной логики маршрута (дом — работа — магазин) ради того, чтобы дать городу самому «увлечь» дрейфующего. Дебор формулирует это в «Теории дрейфа» (1956): дрейф — это «приём беглого прохождения через различные среды», основанный на психогеографических эффектах [9].
Психогеография — изучение того, как географическая среда (архитектура, планировка, освещение) воздействует на эмоции и поведение людей. Знаменитая работа Дебора «Голый город» (The Naked City, 1957) — психогеографическая карта Парижа, разрезанная на эмоциональные «единицы атмосферы», соединённые красными стрелками [10].
Конструирование ситуаций — центральная практика, давшая название всему движению. Ситуация — это «временная сфера событий», коллективно сконструированный момент подлинной жизни взамен потребления готовых нарративов. Ситуация принципиально эфемерна, она «не имеет ни прошлого, ни будущего, она проходимый коридор» [3]. Те, кто её проживает, становятся не зрителями, а «живущими» (livers).
Ги Дебор, The Naked City, 1957. Психогеографическая карта Парижа, выполненная совместно с Асгером Йорном
Современный подход: наследники Дебора в искусстве XXI века
Хито Штайерль «How Not to be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File»
Видео-работа Хито Штайерль «How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File» (2013, HD-видео, 14 минут) — это сатирический инструкционный ролик о том, как стать невидимым в эпоху тотального цифрового надзора. Видео представляет собой пародию на корпоративное обучающее видео, при этом подствечивает такие вопросы как: что значит «быть видимым» и «быть невидимым» в мире, где каждый шаг публичен.
Основная идея работы заключается в идее, что в обществе, где видимость означает быть определенным общественно признанными рамками и находящимся под пристальным наблюдением, невидимость становится одновременно стратегией сопротивления и формой социального исчезновения. Штайерль показывает, что данная двойственность невидимости как защиты и невидимости как уничтожения определяет современную политику образа.
Хито Штайерль, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013. Кадр из видео
Работа построена как обучающий .MOV-файл, то есть формат, в котором обычно распространяются корпоративные тренинги, презентации по охране труда, видео для онбординга сотрудников. Голос за кадром представляет собой синтезированную женскую речь с британским акцентом, медленную и монотонную, имитирующую интонацию деловых обучающих роликов. Видео разделено на пять «уроков»:
Урок 1: How to make something invisible for a camera (Как сделать что-то невидимым для камеры) — урок о технических инструментах сокрытия: зелёный экран, маскировка, эффекты постпродакшена.
Урок 2: How to be invisible in plain sight (Как стать невидимым на виду) — об оптических трюках, мимикрии, использовании того, что игнорирует камера: тени, отражения, наложения.
Урок 3: How to become invisible by becoming an image (Как стать невидимым, став изображением) — парадоксальный тезис: чтобы исчезнуть, нужно стать самим изображением, частью медийного потока, неразличимой ячейкой.
Урок 4: How to be invisible by disappearing (Как стать невидимым через исчезновение) — самый мрачный из уроков: список конкретных способов исчезнуть, включая смерть, эмиграцию, бедность, проживание в gated community, работу в женском быту, маргинализацию.
Урок 5: How to become invisible by merging into a world made of images (Как стать невидимым, слившись с миром, сделанным из образов) — финал, в котором невидимость обещана через полное растворение в самом потоке цифровых образов.
Каждый урок сопровождается визуальным экспериментом: трёхмерные рендеры абстрактных пейзажей, кадры пустыни, людей в ярких цветных костюмах, скрывающихся за мишенями для калибровки спутников, танцующие фигуры в зелёном экране, которые «исчезают» при постобработке. [31]
Хито Штайерль, How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013. Кадр из видео
Тед Дэйв и критика массового потребления
Buy Nothing Day (BND) - международная акция протеста против сверхпотребления, проводимая ежегодно: в США в пятницу после Дня благодарения (так называемую Чёрную пятницу), в большинстве других стран в субботу следующего дня. День был основан канадским художником Тедом Дэйвом из Ванкувера в сентябре 1992 года [31][32][33] и популяризирован журналом Adbusters Media Foundation (Калле Лазн, Билл Шмалтц) [33][4].
К 2014 году BND проводился более чем в 65 странах [34]. К 2026 году — BND стала самой длительной антипотребительской акцией в современной культуре, методологически прямо наследующая ситуационистскую традицию détournement. Особенность и интерес BND как объекта исследования заключается в разнообразие форм участия. Наиболее интересные и яркие формы представлены и описаны ниже.
