Содержание
Концепция
Отказ от предметности в живописи Баухауса и ВХУТЕМАСа
Геометризация формы и автономизация цвета
Заключение
1. Концепция
Отказ от изображения предметного мира становится одним из ключевых процессов в искусстве первой трети ХХ века.
Живопись перестает восприниматься как средство воспроизведения видимой реальности и начинает рассматриваться как система, основанная на взаимодействии формы, цвета и композиции.
Важную роль в этом процессе играют Баухаус в Германии и ВХУТЕМАС в Москве. В их практике абстракция получает системный характер: работа с линией, плоскостью, цветом и пространственными соотношениями становится основой художественного языка.
Слева: здание Баухауса в Дессау. Архитектор Вальтер Гропиус. 1925–1926. Современный вид. Справа: здание ВХУТЕМАСа на Мясницкой улице, 21. Москва.
Несмотря на различие культурного и идеологического контекста, художественные поиски этих школ развиваются параллельно. В обоих случаях художники обращаются к анализу элементарных средств живописи, однако подходы к их использованию различаются. В Баухаусе абстракция связана с поиском композиционной упорядоченности и соотношений формы и цвета, тогда как в практике ВХУТЕМАСа она приобретает конструктивный характер и ориентирована на организацию формы.
Пауль Клее. Замок с заходящим солнцем, Мюнхен. 1918. Музей Берггрюна, Берлин.
Анализ абстрактной живописи позволяет проследить изменение представлений о художественном изображении: картина перестает быть отражением внешнего мира и рассматривается как структура, организованная по внутренним принципам.
В исследовании рассматриваются произведения художников, связанных с Баухаусом и ВХУТЕМАСом, включая работы Кандинского, Клее, Родченко, Поповой и Лисицкого. Основное внимание уделяется тому, как формируется абстрактный язык — через геометризацию формы, работу с цветом и особенности композиции.
Любовь Попова. Живописная архитектоника в оранжевом. 1918. Ярославский художественный музей, Ярославль.
Помимо визуального материала, привлекаются теоретические тексты самих авторов рассматриваемых произведений искусств, а также современные исследования, посвященные Баухаусу, ВХУТЕМАСу и их взаимодействию в контексте авангардной культуры.
Структура исследования выстроена по принципу анализа ключевых элементов художественного языка: отказ от предметности, геометризация формы и работа с цветом. Такой подход позволяет сопоставить произведения разных художников и выявить как общие закономерности, так и различия в художественных подходах.
Цель работы — выявить, каким образом в живописи Баухауса и ВХУТЕМАСа формируется абстрактный художественный язык и какие различия в его понимании возникают в рамках этих школ.
2. Отказ от предметности в живописи Баухауса и ВХУТЕМАСа
Отказ от предметности в живописи первой трети ХХ века не означает простого исчезновения узнаваемых объектов. Важнее то, что предмет перестает быть смысловым и композиционным центром изображения.
Картина больше не обязана строиться вокруг фигуры, пейзажа, архитектурного мотива или повествовательного события. Вместо этого изображение начинает существовать как самостоятельная система линий, пятен, плоскостей и знаков.
В Баухаусе отказ от предметности связан прежде всего с переосмыслением живописного элемента у Кандинского и Клее. Во ВХУТЕМАСе этот процесс приобретает конструктивный характер: предмет уступает место построению и анализу отношений между формами [1; 2].
Одним из ключевых примеров такого перехода в Баухаусе является живопись Василия Кандинского. Брэндон Тейлор подчеркивает, что абстрактность у Кандинского не сводится к «скрытию» сюжетных или религиозных образов. Художник пересматривает само понимание живописного изображения. Даже когда в ранних работах сохраняются следы предметной и пространственной организации, они уже не складываются в привычную сцену реального мира [3].
Василий Кандинский. Казаки. 1910–1911. Галерея Тейт, Лондон.
В "Казаках" предметное изображение еще не исчезает полностью. В композиции можно различить намеки на всадников, копья, горы, архитектурные и пейзажные элементы. Однако эти детали уже не образуют устойчивую сцену. Фигуры не становятся центром изображения, а растворяются среди цветовых пятен, дуг, диагоналей и ломаных линий.
Работа важна как пример перехода: предмет еще присутствует, но теряет организующую роль. Зритель воспринимает не столько конкретное событие, сколько движение внутри живописной плоскости. Это соответствует наблюдению Брэндона Тейлора: абстрактность у Кандинского связана не с отрицанием живописной традиции, а с пересмотром ее изобразительных принципов [3].
Василий Кандинский. Фиолетовый. 1923. Музей Нортона Саймона, Пасадина.
На картине «Фиолетовый» предметный мотив уже практически отсутствует. Композиция строится из разнородных элементов: окружностей, диагоналей, дуг и пересекающихся линий, которые не складываются в устойчивый предметный образ. Зритель больше не воспринимает изображение как сцену или совокупность узнаваемых объектов.
Здесь линия не описывает границу объекта, а существует самостоятельно.
В этом смысле работа хорошо иллюстрирует теорию Кандинского из "Точки и линии на плоскости", где точка, линия и плоскость рассматриваются как первоэлементы живописи [4].
Хакстхаузен отмечает, что в немецкой критике 1920-х годов вокруг Кандинского постоянно возникал вопрос: может ли линия, круг, треугольник или цвет обладать содержанием сами по себе [5]. На примере «Фиолетового» видно, что для Кандинского линия, цвет и форма способны нести содержание самостоятельно.
Другой вариант отказа от предметности в искусстве Баухауса представлен в работах Пауля Клее. Его живопись не всегда выглядит столь радикально беспредметной, как работы Кандинского. Однако именно это делает его важным для анализа. У Клее предметность часто сохраняется не как изображение, а как намек, ассоциация или название.
Пауль Клее. До краёв. 1930. Художественный музей Базеля, Базель.
В работе «До краёв» связь с видимым миром сохраняется фрагментарно. Формы по краям напоминают растения, птицу или условные фигуры, но не складываются в цельную сцену или пейзаж.
Крупный красный круг в центре может ассоциироваться с солнцем или знаком, однако его значение остаётся неопределённым. Предметность здесь не исчезает полностью, но становится неустойчивой и существует на уровне намёка.
Примечательно, что Клее и Кандинский по-разному решали вопрос объекта и содержания. У Клее предметная ассоциация могла возникать уже в процессе работы или закрепляться названием, но не всегда была исходной основой изображения [5]. Поэтому "До краев" важно рассматривать не как фантастический пейзаж, а как поле условных обозначений, где предметность ослаблена и подчинена внутреннему устройству картины.
