Первая анимация — окно в другой мир
Рубрикатор
Концепция
Предпосылки: Рождение движущегося рисунка
Эмиль Коль: Линия, которая оживает
Уинзор Маккей: Реальность сна и миры, созданные рукой художника
Европейские эксперименты 1920–1930-х: Расширение художественных границ
Художник как демиург: создание миров, которых нет в реальности
Вывод
Концепция
Данное визуальное исследование посвящено ранним этапам развития рисованной анимации и тем художникам, которые впервые осознали: изображение, наделённое движением, может стать самостоятельным миром, независимым от физических законов. Главная идея исследования заключается в том, что анимация открыла человечеству «окно в другой мир» — пространство, где возможно всё, что невозможно в реальности, от трансформаций формы до существования персонажей, живущих по законам фантазии.
Fantasmagorie Émile Cohl, 1908
Отталкиваясь от первых экспериментов Эмиля Коля, исследование показывает, как простая линия, извиваясь и преображаясь, превращается в динамическую реальность. Его «Фантасмагория» и последующие фильмы раскрывают рождение нового визуального языка: персонажи пластичны, контуры текучи, и сам мир податлив, словно лист бумаги, который художник непрерывно создаёт и разрушает. Кол впервые формирует понимание анимации как художественного акта, где движение не имитирует реальность, а создаёт новую.
Fantasmagorie Émile Cohl, 1908
Работы Уинзора Маккея, особенно «Маленький Немо» и «Герти — динозавр», становятся следующим важным фокусом исследования. Маккей превращает рисунок в мир с собственным пространством и временем, где сновидческая логика определяет драматургию. Его тщательная прорисовка и стремление к иллюзионизму показывают, что анимация может не только карикатурно преувеличивать реальность, но и создавать убедительные формы жизни, ранее существовавшие лишь в воображении. Маккей раскрывает идею: оживлённый рисунок — это не отражение мира, а его расширение.
Little Nemo (1911) Winsor McCay
Особое внимание уделяется экспериментаторам 1920–1930-х годов — Оскару Фишингеру, Валтеру Рутману, Лотте Райнигер и др. Хотя Райнигер использует силуэтную, а не рисованную технику, её подход принципиально близок ранним рисованным мастерам: миры, созданные на плоскости, обретают живую форму. Её «Приключения принца Ахмеда» демонстрируют, что анимация не ограничена формой персонажа — она создает атмосферу, архитектуру и ритм вымышленного пространства.
Фишингер и Рутман в свою очередь окончательно освобождают анимацию от повествования, превращая её в автономную систему визуальных знаков. Их абстрактные ритмические композиции показывают, что анимация может существовать как чистая форма и чистое движение — мир без сюжета, но с собственной закономерностью.
Gertie The Dinosaur (1914)
Таким образом, исследование демонстрирует, что до 1940 года рисованная анимация прошла путь от первых графических экспериментов до создания самостоятельных художественных миров. Эти миры существуют вне физики, вне логики и вне ограничений реальной материи. Первая анимация становится не просто техникой, а порталом в пространства, где фантазия не знает границ, где линия превращается в тело, штрих — в эмоцию, а движение — в акт создания нового измерения.
Предпосылки: Рождение движущегося рисунка
Зарождение рисованной анимации невозможно рассматривать вне контекста тех визуальных и технологических экспериментов, которые предшествовали появлению полноценного мультипликационного кадра. До того как линия на бумаге впервые обрела самостоятельное движение, прошло почти столетие исследований, направленных на понимание природы зрительного восприятия, иллюзии и движения. Именно этот фундамент открыл возможность для появления первых «анимационных миров», где рисунок перестал быть фиксированным изображением и стал динамическим объектом.
Одним из ключевых факторов стали оптические игрушки XIX века — фенакистископ Жозефа Плато, зоотроп Уильяма Хорнера и праксиноскоп Эмиля Рейно. Эти устройства позволяли зрителю увидеть короткие циклические последовательности рисунков как единое движение. Хотя изображения оставались статичными, смена кадров создавала новый тип визуального опыта: движение, созданное искусственно и полностью зависимое от последовательности рисунков. Это стало первым шагом к пониманию того, что движение можно сконструировать, а не только наблюдать в природе.
L’illusion de Joseph
L’illusion de Joseph
Эмиль Рейно сделал следующий принципиальный шаг, создав «Оптический театр» — первые публичные проекции движущихся рисунков. Его «пантномимы» не только демонстрировали плавность движения, но и вводили сюжетность, персонажей и эмоциональную выразительность. Фактически Рейно впервые показал, что последовательность изображений может стать самостоятельным повествовательным пространством, а зритель способен воспринимать их как живой, хотя и условный мир. Этот опыт стал важнейшей предпосылкой для последующего развития рисованной анимации.
Значимую роль сыграли и научные исследования в области физиологии зрения. Изучение персистенции зрительного восприятия — феномена «задержки» изображения на сетчатке — позволило понять, почему последовательные кадры воспринимаются как непрерывное движение. Осознание этого механизма укрепило уверенность художников и инженеров в том, что движения можно создавать с нуля, а зрительный обман может стать художественным инструментом.
Around a Cabin or Misadventures of a Couple at the Seaside (1894)
Таким образом, рождение движущегося рисунка было результатом соединения научной любознательности, технических инноваций и художественного воображения. Эти предпосылки подготовили почву для того, чтобы в начале XX века рисованная анимация вышла за пределы простых механических иллюзий и стала пространством для сотворения новых миров — гибких, трансформируемых, живущих по собственным законам.
Эмиль Коль: Линия, которая оживает
Эмиль Коль занимает в истории ранней анимации особое место — именно он впервые превратил рисованный образ в подвижную, пластичную, самостоятельную реальность. В его работах линия перестаёт быть статичным очертанием и становится активным участником действия, способным к трансформациям, метаморфозам и взаимодействию с пространством. Коль сделал принципиально важный шаг: он показал, что анимация может не просто имитировать движение, но создавать собственный мир, независимый от физических законов.
Главным прорывом стала его «Фантасмагория» (1908) — фильм, в котором рисунки становятся живыми в буквальном смысле. Герои и объекты беспрепятственно меняют форму, исчезают и появляются, проскальзывают сквозь границы кадра. Этот визуальный язык основан на гибкости графической линии, которая может быть одновременно материальной и условной. Благодаря этому Коль вводит принцип анимационной трансформации: мир, созданный художником, постоянно меняется и откликается на жест руки, на фантазию, на ритм движения.
Le Cauchemar de Fantoche (1908) The Puppet’s Nightmare
Особенностью работ Коля является непосредственность рисунка. Его персонажи словно осознают своё происхождение — они как будто понимают, что существуют в анимационном измерении, и свободно пользуются этим преимуществом. Они вытягиваются, распадаются на фрагменты, перетекают из одной формы в другую. В этом проявляется ключевое открытие Коля: анимация не должна подражать реальности, она может выстраивать собственную логику существования.
Le Cauchemar de Fantoche (1908) The Puppet’s Nightmare
Технические эксперименты Коля также определили будущие стандарты анимации. Он отказался от использования объёмных конструкций и выбрал чисто рисованную технику, построенную на покадровом изменении графики. Это укрепило понимание анимации как «искусства движения через рисунок», где каждая линия становится носителем динамики и смысла. Коль одним из первых осознал, что движение — не дополнение к рисунку, а его сущность.
Мир, созданный Колем, лишён жесткой структуры: он податлив, эластичен и живёт по законам фантазии. Именно поэтому его фильмы воспринимаются как ранние примеры «анимационных миров» — пространств, которые не обязаны соответствовать физической реальности. Виртуозность Коля не только в технике, но и в понимании того, что рисунок может существовать самостоятельно, что линия может быть актёром, а экран — сценой для неожиданных чудес.
Les joyeux microbes (Émile Cohl, 1909)
Вклад Эмиля Коля заключается не только в изобретении первых рисованных фильмов, но и в формировании самого принципа анимационного мышления. Он своим творчеством доказал: анимация — это пространство, где возможно всё, что невозможно в реальности. Его оживающая линия стала символом рождения нового визуального искусства, открыв дверь в «другой мир», где ограничения определяет только воображение художника.
Уинзор Маккей: Реальность сна и миры, созданные рукой художника
Уинзор Маккей стал одним из первых художников, кто осознал, что рисованная анимация способна создавать не просто движение, а целостные миры с собственной логикой и атмосферой. Его творчество основано на глубоком понимании рисунка как пространства фантазии, а движения — как инструмента оживления этих фантазий. Маккей преобразовал анимацию из технического опыта в художественный акт, где каждый кадр становится продолжением воображения.
Один из ключевых вкладов Маккея — фильм «Маленький Немо» (1911). Здесь он развивает идеи своего оригинального комикса, переводя их в динамическое пространство движения. Маккей показывает, что анимация может воспроизводить структуру сна: миры текучи, формы меняются, пространство расширяется и сжимается, персонажи проходят через трансформации, неподвластные законам реальности. Это первое серьёзное исследование сновидческого измерения в истории анимации — мира, где возможно абсолютно всё, и именно движение подчёркивает эту невозможность.
Little Nemo (1911) Winsor McCay
В «Герти — динозавр» (1914) Маккей делает следующий шаг: он создаёт персонажа, который обладает индивидуальностью, эмоциями и реакциями. Герти не просто движется — она живёт в вымышленном пространстве, откликается на жесты и словно понимает мир вокруг. Благодаря тщательной прорисовке, плавной анимации и вниманию к деталям, Маккей демонстрирует, что рисованный персонаж может быть столь же убедительным, как актёр на сцене, но при этом обладать свободой, недоступной живой натуре. Мир Герти — это не реконструкция реальности, а её фантастическая альтернативная версия.
Gertie The Dinosaur (1914)
Техническая сторона творчества Маккея была практически революционной. Он работал в одиночку над сотнями и тысячами кадров, стремясь достичь максимальной плавности движения. Его принцип «каждый кадр — индивидуальный рисунок» заложил основу будущей традиции классической анимации. Эта методичность оказала влияние на анимационные студии последующих десятилетий. Маккей доказал, что движение может быть не цикличным и механическим, а характерным, выразительным и драматургически значимым.
How a Mosquito Operates (1912) Winsor McCay animation
Главная идея, которую воплощает Маккей, — создание мира, который существует только на бумаге, но обладает собственной внутренней реальностью. В его фильмах пространство словно дышит: стены растягиваются, фигуры распадаются и складываются, а масштаб меняется в зависимости от эмоционального акцента. Всё это напоминает структуру сновидений, где мир не просто отображает чувства, но и сам становится их носителем.
Gertie The Dinosaur (1914)
Таким образом, Маккей расширил представление о возможностях рисованной анимации. Он показал, что она может стать пространством для поэтического переживания, для исследования границ воображения и для создания новых форм жизни. Его работы укрепили идею о том, что анимация — это не просто техническая иллюзия движения, а полноценный мир, созданный рукой художника. Мир, в котором действуют свои законы, и в который зритель может погрузиться, словно входя в реальность сна.
Европейские эксперименты 1920–1930-х: Расширение художественных границ
В 1920–1930-е годы европейская анимация вступает в фазу активного художественного эксперимента. Этот период становится временем, когда анимация перестаёт быть исключительно техникой и превращается в расширенное пространство визуального поиска. На арену выходят художники, которые воспринимают анимацию как свободную форму искусства, не обязующуюся подражать реальности. Их работы демонстрируют, что рисованная и изобразительная анимация может существовать как самостоятельная эстетическая система — абстрактная, декоративная, ритмическая, театрализованная. Именно в это десятилетие происходит решающий переход от простого оживления картинок к созданию автономных анимационных миров.
Лотте Райнигер: Поэтика теней и архитектура вымышленных пространств
Хотя Райнигер работала в технике силуэтов, её подход базируется на тех же принципах, что и ранняя рисованная анимация: создание мира, целиком рождающегося на плоскости. В «Приключениях принца Ахмеда» (1926) она формирует сложный, изысканный визуальный язык, где каждый силуэт — это не просто фигура, а выразительная форма, живущая по законам пластической фантазии.
«Приключения принца Ахмеда» (Die Abenteuer des Prinzen Achmed) 1926
«Приключения принца Ахмеда» (Die Abenteuer des Prinzen Achmed) 1926
Райнигер создаёт мир, который невозможно представить в материальной реальности: тончайшие узоры, текучие декоративные линии, органичная хореография движений. Свет и тень становятся строительными блоками нового пространства, где границы гибки, а персонажи существуют на стыке сказки и графики. Этот мир не имитирует реальность, а раскрывает красоту её отсутствия.
Оскар Фишингер: Абстрактное движение как автономная вселенная
Фишингер сделал то, что радикально расширило понятие анимации: он отказался от сюжета, персонажей и привычного визуального повествования. Его фильмы — это чистая пластика и чистый ритм. В работах вроде «Композиции в синем» или «Оптических поэм» движение превращается в аргумент, а цвет — в смысл.
Фишингер доказывает, что анимация может существовать как музыкально-визуальная конструкция, где линии, точки, фигуры и цветовые пятна не нуждаются в объяснении. Они движутся — и потому живут. Его миры не похожи ни на физическую реальность, ни на иллюстрацию. Это миры, созданные из ритма, света и абстракции, которые существуют по собственным законам.
Оскар Фишингер — Композиция в синем (1935)
Такой подход становится важнейшим шагом к пониманию анимации как искусства «чистого движения», где фантазия художника не ограничена сюжетностью.
Вальтер Рутман: Музыка времени и графический ритм
Рутман, стоявший у истоков немецкого авангарда, работал с идеей графической композиции, встроенной во временной процесс. Его цикл «Опусы» (1921–1925) — один из первых примеров полностью абстрактных фильмов в европейской традиции.
Вальтер Рутман «Опусы» 1921
Вальтер Рутман «Опусы» 1921
Здесь движение становится эквивалентом музыкальной структуры: формы появляются и исчезают, сталкиваются, нарастают, словно темы и мотивы в музыкальном произведении. Рутман показывает, что анимация может быть не просто изображением, а временным искусством — искусством потока.
Общие тенденции: Миры, созданные вне реальности
Художники 1920–1930-х годов совершили принципиальный прорыв: они превратили анимацию в лабораторию новых визуальных миров. Их работы демонстрируют, что:
пространство может быть абстрактным, нелинейным и подвижным;
персонаж может быть силуэтом, линией или вовсе отсутствовать;
движение может быть самоцелью, а не иллюзией;
анимация способна создавать миры, полностью независимые от реальности, от физических законов и от традиционного нарратива.
Этот период стал фундаментом для формирования представления об анимации как об искусстве, способном к бесконечному эксперименту. Европейские мастера не просто расширили художественные границы — они доказали, что анимация является уникальным пространством, где воображение получает абсолютную свободу.
Художник как демиург: создание миров, которых нет в реальности
Появление рисованной анимации ознаменовало рождение нового типа художественного мышления — мышления демиургического, где художник перестаёт быть лишь наблюдателем внешнего мира и становится создателем собственной реальности. В отличие от живописца или фотографа, он не ограничен рамками материального пространства, физическими законами или устойчивостью форм. Анимация предоставляет ему уникальную возможность не просто изображать, а конструировать — шаг за шагом, кадр за кадром — мир, которого никогда не существовало вне его воображения.
Пионеры анимации понимали эту свободу интуитивно. Эмиль Коль, Уинзор Маккей, Лотте Райнигер и абстракционисты 1920–1930-х годов осознавали, что анимация освобождает художника от диктата реальности. Линия, фигура, силуэт — всё может менять форму, масштаб, состояние, подчиняясь лишь ритму и замыслу создателя. В этом проявляется принципиальная особенность анимации: она не стремится к имитации существующего мира, а создаёт собственный.
«Приключения принца Ахмеда» (Die Abenteuer des Prinzen Achmed) 1926
Демиургическая природа художника-аниматора проявляется прежде всего в способности устанавливать законы для этого нового мира. Он решает, как движутся объекты, как взаимодействуют формы, каким может быть время — ускоренным, замедленным или циклическим. Даже гравитация, незыблемая в реальной физике, становится в анимации лишь опцией, которую можно принять или отвергнуть.
Эта власть над структурой пространства и времени превращает анимацию в уникальную площадку для экспериментов с реальностью. Маккей создаёт сновидческие миры, где всё подчинено логике фантазии; Коль заставляет графическую линию жить по законам чистой пластики; Фишингер строит миры, в которых движение и звук становятся единым организмом; Райнигер создаёт теневые царства, где свет становится архитектурным материалом. Во всех этих примерах художник выступает как архитектор невидимых вселенных, возникающих из чистого акта творчества.
How a Mosquito Operates (1912) Winsor McCay animation
Кроме того, анимация допускает существование субъектов, невозможных в реальности: персонажей, собранных из линий, точек, плоских фигур или абстрактных форм. Они могут обладать психологией, эмоциями, волей, несмотря на то что их материальность условна. Такой тип существования подчеркивает символическую природу анимационного мира, где значимость формы определяется не её плотностью, а её ролью в драматургии движения.
Оскар Фишингер — Композиция в синем (1935)
Демиургическая сила художника проявляется и в возможности бесконечного преобразования: персонажи и объекты могут рождаться, исчезать, трансформироваться, растворяться и вновь появляться. Этот процесс визуального становления подчёркивает, что в анимации не существует окончательной формы — всё потенциально подвижно, всё поддаётся изменению. Тем самым анимация становится пространством непрерывного творения, где каждый кадр — фаза метаморфозы.
Оскар Фишингер — Композиция в синем (1935)
Таким образом, художник-аниматор первой трети XX века предстает как создатель миров, которые существуют только благодаря его воображению. Эти миры не требуют правдоподобия, материальности или соответствия физике. Они живут по собственным законам, заданным рукой художника. Именно эта возможность — создавать и управлять иной реальностью — делает раннюю анимацию не просто техническим новшеством, а мощным художественным инструментом, открывшим человеку путь к бесконечному творческому пространству.
Вывод
Рассмотрение пионеров рисованной анимации до 1940 года показывает, что зарождение этого искусства связано не только с техническим прогрессом, но прежде всего с радикальным расширением художественного воображения. Анимация стала пространством, где художник впервые получил возможность не отражать мир, а создавать новый — подвижный, гибкий, нелогичный, фантастический. Это искусство оказалось принципиально иным по сущности: в нём не существует фиксированных форм, жёстких структур или обязательного подчинения реальности. Всё поддаётся превращению, каждый кадр — это момент творения, а мир, открывающийся зрителю, существует только внутри анимационного пространства.
«Приключения принца Ахмеда» (Die Abenteuer des Prinzen Achmed) 1926
Эмиль Коль, Уинзор Маккей, Лотте Райнигер, Оскар Фишингер и другие экспериментаторы своими работами продемонстрировали, что рисунок, оживлённый движением, обладает уникальной силой — силой метаморфозы. Он может быть одновременно образом, жестом и действием. Эти авторы не просто развивали технику покадровой съёмки; они открывали путь к новому типу художественного мышления, в котором свобода фантазии важнее подражания реальности. Благодаря их экспериментам стало очевидно, что анимация может существовать как самостоятельное измерение, где воображение определяет законы физики, драматургии и даже бытия.
Анимация первых десятилетий XX века доказала, что искусство способно создавать целостные альтернативные миры. Это открытие стало переломным для всей визуальной культуры. «Окно в другой мир» — не просто метафора, а характеристика сущности анимации: она действительно позволяет взглянуть на реальность иначе, раздвинуть рамки восприятия и погрузиться в пространство, где возможно всё, что невозможно в жизни.
Тем самым ранняя рисованная анимация стала не только техническим достижением эпохи, но и фундаментом для современного понимания визуального творчества. Она сформировала новое отношение к изображению, движению и фантазии, открыв горизонты, которые продолжают вдохновлять художников и исследователей до сих пор.
Crafton, D. Before Mickey: The Animated Film, 1898–1928. — Chicago: University of Chicago Press, 1993. —
Crafton, D. Emile Cohl, Caricature, and Film. — Princeton: Princeton University Press, 1990.
Bendazzi, G. Animation: A World History. Volume 1: Foundations — The Golden Age. — Boca Raton: CRC Press, 2016.
Solomon, C. Enchanted Drawings: The History of Animation. — New York: Alfred A. Knopf, 1989.
Moritz, W. Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger. — Bloomington: Indiana University Press, 2004.
Reiniger, L. Shadow Theatres and Shadow Films. — London: B.T. Batsford, 1970.
McCay, W. Little Nemo in Slumberland. — New York: Dover Publications, 1976.
Бендас, Т. В. История мировой анимации: Ранняя мультипликация и её мастера. — Москва: ВГИК, 2012.
Лихачёв, Д. С. История искусства кино: Анимация и экспериментальный фильм. — Москва: Искусство, 1988.
Wikipedia. Oskar Fischinger [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Oskar_Fischinger(дата обращения: 20.11.2025).
Википедия. Райнигер, Лотта [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Райнигер, _Лотта (дата обращения: 20.11.2025).
Wikipedia. Winsor McCay [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Winsor_McCay(дата обращения: 20.11.2025).
[Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=o1d28X0lkJ4(дата обращения: 20.11.2025).
[Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=K8qow7jTyoM(дата обращения: 20.11.2025).
[Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=-PsmLDFaHEI(дата обращения: 20.11.2025).
[Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=tvXl0bi2Ado(дата обращения: 20.11.2025).
Vimeo.[Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://vimeo.com/169093115(дата обращения: 20.11.2025).
Film.ru. «Вокруг кабинки» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.film.ru/movies/vokrug-kabinki(дата обращения: 20.11.2025).
[Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=QimLsyLZq5A(дата обращения: 20.11.2025).
[Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=77cn30IeZPU(дата обращения: 20.11.2025).
VKVideo.[Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://vkvideo.ru/video-227476247_456239117(дата обращения: 20.11.2025).
VKVideo.[Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://vkvideo.ru/video-24813452_161907391(дата обращения: 20.11.2025).
VKVideo.[Электронный ресурс]. — Режим доступа: https://vkvideo.ru/video-408316_456239585(дата обращения: 20.11.2025).
